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En 1995 fue expuesta en el pabellón brasileño
de la 46ª Bienal de Venecia, la hoy legendaria instalación
"Faixas de Misses" de Arthur Bispo do Rosário,
compuesta por 41 bandas y cetros de reinas de belleza imaginarias
del mundo entero, desde Brasil hasta Arabia Saudita .Las bandas
y los cetros están dispuestos ordenadamente en fila, sin
que este orden pretenda establecer o deje entrever alguna jerarquía
entre los países.
Una vez más cincuenta y cinco países de todos los
continentes citaron la escultura poética de Bispo y aceptaron
nuestra invitación de traer a São Paulo lo mejor
y más relevante de su producción actual. La mayoría
de los artistas creó nuevas obras después de un
estudio detallado del edificio y de la ciudad. En prácticamente
todos los casos, se produjo un grato intercambio de opiniones
entre la Bienal y los curadores de los diversos países.
A diferencia de Venecia, donde las naciones participantes sólo
dependen de sí mismos y administran sus pabellones de manera
autónoma, en São Paulo se produce una interacción
espacial entre los cincuenta y cinco artistas de las "representaciones
nacionales" y los 80 artistas invitados directamente por
la Bienal. Con un número total de 135 artistas, la Bienal
de São Paulo sigue siendo una de las exposiciones más
grandes a nivel internacional. Con sus 670.000 visitantes en el
año 2002, la 25a Bienal se convirtió en la exposición
de arte contemporáneo más visitada del mundo, superando
incluso la Documenta de Kassel. Una vez más un amplio programa
de visitas guiadas familiarizará sistemáticamente
toda una generación de escolares y estudiantes universitarios
con el arte contemporáneo, muchos de los cuales provienen
de los suburbios más pobres de São Paulo.
Para enfatizar la unidad temática de la muestra en su
conjunto, los artistas invitados y los artistas enviados por los
diferentes países fueron mezclados en los 25.000 m2 del
pabellón tan generosamente dimensionado de Oscar Niemeyer,
en vez de ser separados artificialmente, como ocurrió en
el pasado. De este modo, a pesar de la complejidad de las diferentes
voces, surge un concierto colectivo.
La Bienal, como siempre, habla en muchos idiomas - y gramaticalmente
en dos números. Habla en plural, puesto que los países
nombraron sus propios curadores, que presentan una sorprendente
diversidad de posiciones artísticas del mundo entero; y
habla en singular, puesto que el curador de la Bienal también
tiene la oportunidad de manifestar su visión subjetiva
del arte en el mundo. Las así llamadas "Salas Especiales",
que tienen tradición en São Paulo y están
reservadas a artistas especialmente destacados, se mantuvieron.
Como siempre el Brasil aporta el mayor número de artistas:
como todos los países, está representado por un
artista en el segmento de la "representación nacional".
Otros dieciocho brasileños fueron incluídos en la
lista de los ochenta artistas invitados de todo el mundo. De ellos
respectivamente un tercio proviene de São Paulo, Rio de
Janeiro y del resto del país, lo cual, de acuerdo con la
apreciación del curador, responde al estado actual de la
producción en Brasil.
Históricamente, las dos bienales más antiguas del
mundo, las de Venecia y São Paulo, deben su fundación
a los pabellones nacionales. Venecia comenzó en 1895 con
un puñado de países europeos, São Paulo despegó
en 1951 con nada menos que 20 países de tres continentes.
Únicas entre las bienales internacionales, las dos ciudades
mantienen este sistema comprobadamente exitoso, el cual - aunque
en el pasado haya sido ocasionalmente criticado como anticuado
- hoy es tan productivo y lleno de vida como pocas veces antes.
Sólo el sistema de la representación nacional permite
la realización de megaproyectos destacados que la Bienal
por sí sola no estaría en condiciones de financiar.
Además, las representaciones nacionales permiten un seguimiento
continuo de la evolución del arte en los respectivos países.
Esto es especialmente importante en el caso de las naciones hasta
ahora consideradas periféricas, por no ser escalas obligadas
en las rutas de viaje de los críticos. Así, para
citar un ejemplo, la contribución boliviana, que se convirtió
en la favorita del público en la última Bienal de
São Paulo; o, en el caso de Venecia, el pabellón
de Luxemburgo, galardonado con el Gran Premio del Jurado, prueban
que con este sistema siempre es posible hacer descubrimientos
interesantes.
La Documenta de Kassel, que fue fundada en 1955 y no cuenta con
pabellones nacionales, complementa la tríada de las grandes
exposiciones más importantes que continúan marcando
la pauta en el ámbito de las muestras internacionales.
Pero mientras que la Bienal de São Paulo, que ya en los
años 60 contaba con la participación de más
de 50 países, fue auténticamente internacional desde
sus inicios y dirigió su mirada al mundo entero, Kassel
y Venecia recién en los últimos años se abrieron
al arte mundial y dejaron de centrarse en el arte occidental.
Es así como ambos eventos por ejemplo recién en
los años 90 presentaron artistas africanos. En este sentido,
la Bienal de São Paulo fue siempre también un correctivo
del eurocentrismo de Kassel y Venecia. Estaba verdaderamente predestinada
a cumplir ese papel, puesto que opera desde una de las ciudades
más grandes y pluriculturales del planeta, en la que se
mezclan elementos europeos, africanos, indígenas y asiáticos,
produciendo combinaciones fecundas. Es por ello que junto con
una intensificación del diálogo Norte-Sur, la Bienal
de São Paulo también se propuso reforzar los lazos
entre las culturas extra-europeas mediante un diálogo Sur-Sur.
Sur, en el caso de la Bienal de São Paulo, no se refiere
sólo a la ubicación geográfica, sino también
a la pretensión de posibilitar una nueva distribución
de la cultura en el mundo. Es por ello que la 26ª Bienal
de São Paulo se preocupó especialmente de invitar
también a aquellos países que hasta ahora habían
estado fuera del mainstream. Ello vale sobre todo para América
Latina, Asia y África.
En la medida que se ha roto la hegemonía del Hemisferio
Norte en el universo del arte, podemos señalar también,
junto con factores endógenos positivos que se fueron generando
en los propios países en desarrollo, algunos acontecimientos
transcendentales en los países industrializados. En el
caso de Nueva York, París y Londres, fue el multiculturalismo
el que trajo consigo una apertura a las culturas minoritarias
que irradió también hacia otros países occidentales,
y que provista del sello de calidad de las metrópolis del
arte más importantes del mundo, marcó la pauta en
materia de estilo e influyó en una generación entera
de críticos y curadores. Esto vale especialmente para Alemania,
que, a pesar y talvez incluso a causa de la Documenta, comenzó
a tomar nota del arte del Tercer Mundo en forma relativamente
tardía, es decir desde mediados de los años 90.
En el caso de Francia, que siempre mantuvo relaciones culturales
estrechas con sus ex-colonias, fue la notable exposición
"Les Magiciens de la Terre" (1989) la que condujo a
una apreciación distinta del así llamado arte periférico.
Es posible en la economía las viejas metrópolis
continúen dominando, pero en el campo de la cultura han
surgido nuevos centros de fuerza, desde China hasta el Brasil.
El arte corrige por lo tanto la así llamada "proyección
de Mercator" de los geógrafos, que en los mapas-mundi
convencionales sobredimensiona los países industrializados
del Hemisferio Norte. Y efectivamente podemos constatar en general
hace algunos años un cierto cansancio frente a las metrópolis
clásicas y del carácter definitivo e inmutable de
sus procesos sociales y urbanos. Se buscan imágenes nuevas,
no desgastadas.
En el intertanto existen más de 50 bienales de arte en
el mundo, en su mayoría fundadas en los últimos
veinte años y, lo que es más asombroso, preponderantemente
fuera de Europa y de Norteamérica. De este modo, el mundo
del arte pasó a ser multipolar por primera vez en la historia;
estableciéndose con las bienales bases de apoyo en lugares
como Dakar, Cuenca, Sharjah y Gwangju, que hace pocos años
ni siquiera figuraban en los mapas del arte contemporáneo.
"Las otras modernidades", como rezaba el título
de una exposición realizada en 1997 en la Casa de las Culturas
del Mundo en Berlín, lograron imponerse. Tratándose
menos de un proceso de globalización política o
económica como de un acto de emancipación cultural
de regiones hasta ahora marginalizadas. De esta forma el arte
contemporáneo se estableció definitivamente como
un lenguaje universal, por mucho que los centros del comercio
y de la actividad coleccionista de arte continúen localizados
en los países industrializados del Norte. Las bienales
se convirtieron entonces en el lugar, en el que confluyen perspectivas
aparentemente irreconciliables provenientes de los cuatro puntos
cardinales. En este proceso, la modernidad ha generado en el interior
de esta lingua franca "dialectos" visuales y variantes
plásticas que se diferencian regionalmente y que permiten
relacionar determinadas obras con una determinada región
cultural. Es así como el arte chino desarrolló una
manera específica de tratar el material, que se caracteriza
por su originalidad y sensibilidad plástica y se percibe
incluso cuando los artistas han vivido varios años en el
exterior. Un colorido local igualmente fuerte, que no debe confundirse
con exotismo, es propio de la fotografía africana, la nueva
pintura alemana o las esculturas brasileñas. Cualquier
pesimismo que advierta contra una nivelación de las peculiaridades
regionales, está completamente fuera de propósito.
Las bienales internacionales se convirtieron en serios competidores
de la Documenta, en la medida en que fueron asumiendo la función
de esta última de búsqueda de talentos y del "scouting"
de nuevas tendencias. En virtud de su mayor frecuencia están
más cerca de los acontecimientos que la prestigiosa muestra
de Kassel. Por ello la historia de las bienales es también
la historia de la desprovincialización del arte en la segunda
mitad del siglo 20. Ya no existe la periferia en el sentido clásico
del término; los nuevos talentos ya no permanecen ocultos.
El elevado grado de abstracción de las artes plásticas
y su naturaleza no-verbal facilitan la circulación transfronteriza
de las obras de arte y su intercambio recíproco.
En este sentido la Bienal de São Paulo sigue teniendo
una función central en Brasil y en Sudamérica, dos
regiones del mundo que si bien presentan una notable producción
local de buena calidad, también tienen una demanda acumulada
por muestras extranjeras de arte contemporáneo, que todavía
no es satisfecha por los museos y galerías de este continente.
No hay otro lugar en Latinoamérica fuera de la Bienal donde
en un sólo espacio y con tan alto nivel se reúnan:
videoarte de México y Francia, fotografía de Sudáfrica
y Canadá, instalaciones de Nueva Zelandia e Inglaterra
y pintura de China y Austria. La Bienal confrontó a varias
generaciones de artistas y críticos brasileños con
desarrollos globales, y creó un entorno favorable para
todo el universo cultural y artístico del país.
Por ello no es de extrañar que también fuera del
eje Rio de Janeiro - São Paulo se puedan hacer a menudo
descubrimientos sorprendentes, sea en el Nordeste, en el Sur o
en el Distrito Federal de Brasilia.
Sin embargo no queremos dejar de mencionar un dilema
común a todas las bienales: el problema de la selección.
Es obvio que São Paulo siempre intentará rastrear
las más recientes tendencias en el Brasil o también
en Sudamérica, tal como las bienales europeas se empeñarán
en presentar las últimas novedades en su continente. Pero
¿deberá São Paulo traer exclusivamente la
producción europea emergente, el "cutting edge"
europeo, y correr el riesgo de saltarse toda una generación
más vieja, aún no conocida en Brasil? Y a la inversa
¿ se espera de Venecia que muestre el arte más reciente
de América Latina, o más bien las posiciones ya
consagradas? La respuesta tendrá que ser pragmática,
y probablemente también tendrá que apuntar a una
muy bien pensada mezcla de tendencias consagradas y nuevas.
Parque de esculturas - Salón de la pintura - Planetario
del video
El recinto de la Bienal, ícono cosmopolita de la arquitectura
moderna, hecho de concreto armado, acero y vidrio, y a la vez
encarnación de la herencia industrial de la ciudad, inserta
automáticamente cada obra de arte en un contexto de modernidad,
ofreciendo en su extensión de cuatro campos de futbol las
mejores condiciones para la presentación y recepción
del arte contemporáneo. Es talvez el más bello entre
los recintos de bienales del mundo, entre otras por su bóveda
de aérea levedad y su rampa de elegancia barroca, que corta
los tres pisos en espirales irresistibles. Como un luminoso crucero,
la Bienal atraviesa el océano de la metrópolis.
De todos los ángulos, el edificio recibe luz natural, filtrada
por el parque que lo rodea, adquiriendo así un leve matiz
verdoso. Según la hora del día, la incidencia de
la luz cambia, creando en el pabellón una nueva dramaturgia
de luces, que se caracteriza por una intensidad mágica,
típica del trópico. Estos factores ofrecen posibilidades
ideales para las exposiciones de arte, sobre todo para la pintura
y la fotografía, pero también para esculturas e
instalaciones.
Por esta razón el curador y el arquitecto de la 26a Bienal
pusieron el mayor cuidado en la distribución espacial,
para lo cual se tomaron en cuenta criterios conceptuales, estéticos
y técnicos. El punto de partida de todas las consideraciones
fue la misma arquitectura del edificio que sugiere un agrupamiento
espacial de los diferentes soportes visuales. La espaciosa planta
baja, con una altura de más de siete metros y una vista
panorámica al Parque do Ibirapuera, se presta particularmente
bien para un parque de esculturas con obras tridimensionales de
gran tamaño. La primera mitad del segundo piso, en virtud
de la luz favorable que allí predomina, que entra desde
el lado este y oeste, pero también en forma difusa desde
arriba y abajo, ofrece las condiciones ideales para un salón
de pintura. La segunda mitad de este entrepiso, más oscura,
parece estar hecha para un "multiplex" de videoinstalaciones,
un planetario donde el observador puede sumergirse tranquilamente
en el cosmos de las imágenes producidas en forma digital.
Esta división no facilita solamente la orientación
del público sino también la formación de
una masa crítica al interior de cada grupo de medios o
soportes. De este modo surgen en el edificio diferentes centros
de gravitación con sus respectivas y específicas
"temperaturas" estéticas. Crescendos y diminuendos
se relevan bruscamente.
El carácter grave y terreno de las esculturas del primer
piso es atenuado por la levedad etérea del salón
de la pintura. La bóveda central, en la que las esculturas
de Artur Barrio, Cai Guo Quiang y David Batchelor se elevan hasta
el tercer piso, representan una especie de abrazadera que refuerza
la sensación de cohesión entre los diferentes segmentos
de la exposición. Este eje vertical conduce de las ruinas
de la tierra al elegante salón de los refinamientos de
la pintura para llegar finalmente a las alturas aéreas
de las imágenes creadas artificialmente. ¿En quién
esta puesta en escena no evocaría el recuerdo de una ciudad
barroca brasileña con todas sus contradicciones? La elegante
rampa de Niemeyer es una cita de las grandiosas líneas
curvas de la capilla São Francisco de Assis de Aleijadinho,
mientras que jóvenes escultores brasileños aluden
en austeras instalaciones a la decadencia del esplendor, por ejemplo
representada por la ruinosa "Casa da Baronesa" de Ouro
Preto.
La fotografía, que permite relaciones retrospectivas
y transversales con la pintura, la escultura y el video, constituye
finalmente un eslabón entre las tres otras técnicas
y se extiende como un hilo rojo a través de toda la exposición.
En el segundo piso, presenta una transición fluída
de la pintura al video. Asimismo, la fotografía saca a
luz paralelos asombrosos en la elección de los temas de
artistas de culturas tan distintas como Alec Soth (EEUU) y Zwelethu
Mthetwa (Sudáfrica) o Simryn Gill (Australia) y Veronika
Zapletalova (República Checa).
La Bienal en diálogo con São Paulo
En el diseño de la exposición hubo una preocupación
especial de mantener los amplios ventanales lo más libres
posible, de modo de conservar la vista de la skyline de São
Paulo y de esta forma posibilitar un diálogo entre las
obras de arte y la propia ciudad. Históricamente hablando,
la Bienal y la ciudad de São Paulo son efectivamente inseparables.
Una condiciona la otra. Ambas están íntimamente
ligadas al mayor proyecto de modernización jamás
experimentado por el continente del Sur. Ambas crecieron al mismo
ritmo, generaron la misma energía y fueron víctimas
ocasionales de las mismas crisis. También en la arquitectura,
la ciudad parece haber internalizado algunos de los quiebres e
inseguridades producidos por el arte de las últimas décadas.
En efecto, São Paulo parece hasta hoy una exposición
temporal, o mejor dicho, un gigantesco show room con objetos provisorios,
encima de los cuales está penando el hacha de bronce de
la legendaria instalación de Joseph Beuys, "Rayo con
resplandor sobre Cierva" (20ª Bienal) , a manera del
puño de Kafka sobre la Torre de Babel. Ciertamente no es
casualidad que justamente los artistas brasileños - cuya
fortaleza está, hace muchos años, en obras de gran
tamaño, tridimensionales - le hayan puesto recurrentemente
obstáculos en forma de esculturas e instalaciones a la
ciudad, como última advertencia sobre el viaje desenfrenado
hacia lo incierto. Le oponen un material duradero a la juventud
febril, fugaz y efímera de la ciudad.
Pero los artistas, en sus excursiones al interior del país,
también insistieron porfiadamente en que más allá
de los rascacielos de São Paulo aún existen paisajes
de grandes extensiones, que obedecen a un ritmo más apacible.
Símbolos de la quietud rural, del medio ambiente intacto
y de la disminución de la velocidad son la "Jangada"
del Nordeste de Artur Barrio, el confesionario bahiano de Ieda
de Oliveira o también el monumental elefante para safaris
de Huang Yong Ping.
En términos generales se puede constatar
en muchos de los trabajos expuestos un saludable escepticismo
en relación a la sociedad industrial y al mundo digital.
Surgen dudas sobre el high tech y sus promesas. Por ello los materiales
preferidos de muchos escultores son "madera vieja, gastada"
- traducción de la palabra indígena "Ibirapuera"
- y objetos insignificantes de todo tipo, elaborados con procedimientos
simples, artesanales, sin gran despliegue técnico. Esta
poesía de lo precario emerge también en los temas
de muchos fotógrafos. No es de extrañar entonces
que también el dibujo vuelva a ser apreciado; siendo precisamente
el dibujo, con su modestia y su reivindicación de la imperfección,
el medio anti-high tech por excelencia. Por lo demás, estas
observaciones se aplican a artistas tanto del primer como del
tercer mundo.
Humboldt en su cabaña en la selva
Desde la llegada de los europeos a América del Sur continuó
vivo el mito del fabuloso El Dorado, cuya ubicación se
suponía en las inmensidades entre las laderas orientales
de los Andes y las selvas tropicales a orillas de los ríos
Orinoco y Amazonas. Conquistadores de todos los países
participaron en la búsqueda de ese lugar maravilloso, en
el cual todos los edificios estaban hechos de oro puro y los niños
jugaban con piedras preciosas.
Ya Colón llamó, en su célebre "Carta
a los Reyes Católicos" que relata el tercer viaje
del Almirante emprendido en 1498, el Nordeste de Sudamérica
"Tierra de Gracia", el lugar donde debía existir
el paraíso en la tierra. El hecho de que aquel El Dorado
fuera considerado simultáneamente como la tierra de las
amazonas envolvía a este país de fábula en
un aura aún más misteriosa.
A mediados del siglo XIX Eduard Ender pintó su cuadro
"Humboldt y Bonpland en su cabaña en la selva",
muy en la tradición del Romanticismo alemán. Ender
retrató dos investigadores altivos y seguros de sí
mismos, midiendo con una infinidad de instrumentos la naturaleza
tropical, como si esta pudiese ser dominada y comprendida de una
vez para siempre. El encuentro de los europeos con el Nuevo Mundo
se presenta como algo armónico; nada enturbia el idilio
de este cuadro de paisajes a orillas del Orinoco.
Desde que Alexander von Humboldt recorrió hace 200 años
el continente con sus instrumentos de medición, estableciendo
las bases de las ciencias modernas, se importaron una y otra vez
modelos europeos y, posteriormente norteamericanos, que terminaron
creando una funesta dependencia en muchas áreas. Trátese
del socialismo o del neoliberalismo, de los Chicago Boys o de
la London School of Economics, siempre eran sistemas importados
que sólo raras veces produjeron resultados exitosos.
En este contexto, parece más promisorio
el redescubrimiento y la reinvención de América,
con una legitimación exclusivamente estética, por
intermedio de las artes que pueden dar al continente un perfil
propio. En este sentido la Bienal de São Paulo, al igual
que su hermana menor en Porto Alegre desempeñan un papel
central. Es posible que la unión de las Américas
se logre con mayor rapidez y facilidad por la vía de la
cultura que por medio de procesos políticos y económicos.
El arte tiene el potencial de convertirse en el "nheengatu"
moderno, aquella amalgama de portugués y lenguas indígenas,
que sirvió de lingua franca en la época colonial
y que sobrevive aún hoy en regiones rurales de Brasil como
"língua geral".
Sobre la tierra de nadie del arte
El tema de la 26ª Bienal fue escogido de manera que múltiples
posiciones artísticas puedan identificarse con él.
El concepto de la "tierra de nadie" tiene varias dimensiones:
la dimensión físico-geográfica, la dimensión
político-social y, finalmente, la dimensión estética,
que desde luego es la que más nos interesa en el contexto
de la exposición.
La tierra de nadie de la estética comienza donde el mundo
convencional termina. Designa aquel espacio en el que la realidad
y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son
guardianes de la frontera de un reino situado más allá
del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía
interpretativa de la política y la economía. Mientras
todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre
quién es dueño de qué, el arte resuelve las
condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética
todos son dueños de todo.
Ahora bien, en el marco de la Bienal nos interesa descubrir si
y cómo las formas de la Tierra de Nadie descritas al principio,
esto es las devastaciones del mundo real y de las relaciones interpersonales,
se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más
que meros datos de la realidad, cualquier condensación
artística de los fenómenos de la realidad será
siempre más plurivalente y más compleja que un simple
reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre
a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se
les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad.
Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos, no
duplican el mundo, sino que crean espacios libres dentro de la
realidad. Mediante metáforas y símbolos transportan
la materia prima terrestre a un nuevo estado, perceptible por
los sentidos. La obra de arte revela algo distinto, es alegoría.
El arte existe fuera de la causalidad y no debe ser aprisionado
en la carcasa de fierro de las constricciones profanas. De modo
que el sentido de una Bienal no puede consistir en exponer convicciones
o credos.
El gran número de estrategias documentales que en los
últimos años también se pudieron observar
en las grandes exposiciones internacionales, sugiere la conclusión
de que la confianza en el poder de la estética se desvanece.
Ante el estado precario en que el mundo se encuentra y la urgencia
de sus problemas, los artistas y curadores parecen buscar la salvación
en análisis científicos, reportajes y tratados discursivos
sobre la realidad, desconociendo, de manera flagrante, las posibilidades
de los procesos estéticos.
Los artistas crean un territorio libre de dominación
y, con él, un mundo opuesto al mundo real: un país
del vacío, del silencio, de la introspección, en
el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante.
Pero el territorio del arte también un país de enigmas,
en el cual se codifica la avalancha de mensajes simplistas que
brotan de los semilleros del kitsch. Al romper fronteras materiales,
el artista se convierte en contrabandista de imágenes entre
las culturas.
La Bienal como territorio libre
En el Brasil, no faltaron los intentos de colonizar la tierra
de nadie. Sólo recordemos la fundación de Brasilia
y aún un poco antes, hace medio siglo, la creación
de la Bienal de São Paulo. Ambas son aliadas naturales,
pues nacen del mismo espírito ilustrado y comparten la
vocación de iniciar nuevos rumbos. Fueron concebidas como
una especie de cantera de nuevas imágenes y allanaron el
camino del país hacia la modernidad.
La Bienal de São Paulo es una región extraterritorial,
en la que los artistas construyen sus colonias utópicas.
Es una reserva protegida, en la que se secan los flujos de mercancías
y fracasan las estrategias políticas. La Bienal se comprende
como un área de repliegue, donde se acumula la masa crítica
y la energía positiva, premisas indispensables de la transformación
de la sociedad y de la anticipación intuitiva de nuevas
formas de convivencia humana. Cada generación de artistas
está llamada a efectuar un nuevo levantamiento topográfico
de este territorio libre y diseñar sus contornos.
Solamente las artes disponen de una reserva universal
de signos y arquetipos, cuyo intercambio moviliza la memoria colectiva
de la humanidad. Entonces, si el artista es un contrabandista
de imágenes, la Bienal puede ser una plataforma de transacciones
en el reino de la estética, al cual, para acceder, basta
presentar la curiosidad, asociada al afán de conquistar
otros mundos como credencial, y una mente despierta como entrada;
un lugar donde se comercializan bienes preciosos, pero no se cobran
impuestos.
El testamento de Don Quijote
"y si algo sobrare...": así termina lacónicamente
el testamento de Don Quijote, a quien al final de toda una vida
de aventuras, no le quedaba mucho que dejar como herencia. También
en la economía nunca pareciera querer sobrar algo: deudas,
salário mínimo, canasta básica, intereses,
cuotas - nunca los recursos son suficientes. Las sociedades modernas,
tanto en el mundo desarrollado como el subdesarrollado, tratan
de ganar este eterno juego de suma cero desarrollando instrumentos,
gráficos e indicadores siempre nuevos para la medición
y el monitoreo de la economía y empleando ejércitos
cada vez más numerosos de así llamados "analistas".
El mercado se presenta como un verdadero Minotauro que, a diferencia
de la Antigüedad, ahora ya no amenaza con devorar a siete
vírgenes, sino la sociedad entera.
No es de extrañar que también en el Brasil la economía
domine la agenda y que todos los demás ámbitos de
la sociedad sean relegados a segundo plano. En la burda balanza
de la economía, lo espiritual tiene poco peso. Frente a
este "cargo cult" (religión surgida en la Segunda
Guerra Mundial, cuando las tropas norte-americanas, para abastecer
a sus soldados estacionados en las islas del Pacífico,
lanzaron paracaídas con víveres que fueron recibidos
por la población nativa de la Melanesia como dádivas
divinas) crece cada vez más el clamor por el arte, aquella
forma clásica de la anti-economía que por un precioso
instante neutraliza el primado de los mercados financieros y pone
término a la danza alrededor del becerro de oro.
En su "inutilidad", que sin embargo no significa que
sea superflua, el arte genera un valor agregado cultural que ninguna
estadística, por sofisticada que sea, logra captar. Su
valor material es insignificante, su valor ideal inmenso. En tiempos
en que todo debe tener su finalidad y utilidad, el arte brilla
con "agrado puro y desinteresado" (Kant).
El arte representa lo invendible - el placer y la aversión
-, con lo que es sinónimo de ausencia de economía.
Sustituible es aquello que tiene una función, insustituible
sólo aquello que no sirve para nada (T. Adorno). Con su
capital simbólico el arte produce entonces un superávit
estético, que compensa el permanente déficit económico.
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© Derecho del autor, texto: Alfons Hug, julio de 2004 |
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