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26ª Bienal de São Paulo, 25 de septiembre - 19 de diciembre de 2004
La Bienal como territorio libre
De Alfons Hug, curador en jefe
Información de prensa del organizador, julio de 2004
En 1995 fue expuesta en el pabellón brasileño de la 46ª
Bienal de Venecia, la hoy legendaria instalación "Faixas de
Misses" de Arthur Bispo do Rosário, compuesta por 41 bandas
y cetros de reinas de belleza imaginarias del mundo entero, desde Brasil
hasta Arabia Saudita .Las bandas y los cetros están dispuestos
ordenadamente en fila, sin que este orden pretenda establecer o deje entrever
alguna jerarquía entre los países.
Una vez más cincuenta y cinco países de todos los continentes citaron la escultura poética de Bispo y aceptaron nuestra invitación de traer a São Paulo lo mejor y más relevante de su producción actual. La mayoría de los artistas creó nuevas obras después de un estudio detallado del edificio y de la ciudad. En prácticamente todos los casos, se produjo un grato intercambio de opiniones entre la Bienal y los curadores de los diversos países. A diferencia de Venecia, donde las naciones participantes sólo dependen de sí mismos y administran sus pabellones de manera autónoma, en São Paulo se produce una interacción espacial entre los cincuenta y cinco artistas de las "representaciones nacionales" y los 80 artistas invitados directamente por la Bienal. Con un número total de 135 artistas, la Bienal de São Paulo sigue siendo una de las exposiciones más grandes a nivel internacional. Con sus 670.000 visitantes en el año 2002, la 25a Bienal se convirtió en la exposición de arte contemporáneo más visitada del mundo, superando incluso la Documenta de Kassel. Una vez más un amplio programa de visitas guiadas familiarizará sistemáticamente toda una generación de escolares y estudiantes universitarios con el arte contemporáneo, muchos de los cuales provienen de los suburbios más pobres de São Paulo.
Para enfatizar la unidad temática de la muestra en su conjunto, los artistas invitados y los artistas enviados por los diferentes países fueron mezclados en los 25.000 m2 del pabellón tan generosamente dimensionado de Oscar Niemeyer, en vez de ser separados artificialmente, como ocurrió en el pasado. De este modo, a pesar de la complejidad de las diferentes voces, surge un concierto colectivo.
La Bienal, como siempre, habla en muchos idiomas - y gramaticalmente en dos números. Habla en plural, puesto que los países nombraron sus propios curadores, que presentan una sorprendente diversidad de posiciones artísticas del mundo entero; y habla en singular, puesto que el curador de la Bienal también tiene la oportunidad de manifestar su visión subjetiva del arte en el mundo. Las así llamadas "Salas Especiales", que tienen tradición en São Paulo y están reservadas a artistas especialmente destacados, se mantuvieron. Como siempre el Brasil aporta el mayor número de artistas: como todos los países, está representado por un artista en el segmento de la "representación nacional". Otros dieciocho brasileños fueron incluídos en la lista de los ochenta artistas invitados de todo el mundo. De ellos respectivamente un tercio proviene de São Paulo, Rio de Janeiro y del resto del país, lo cual, de acuerdo con la apreciación del curador, responde al estado actual de la producción en Brasil.
Históricamente, las dos bienales más antiguas del mundo, las de Venecia y São Paulo, deben su fundación a los pabellones nacionales. Venecia comenzó en 1895 con un puñado de países europeos, São Paulo despegó en 1951 con nada menos que 20 países de tres continentes. Únicas entre las bienales internacionales, las dos ciudades mantienen este sistema comprobadamente exitoso, el cual - aunque en el pasado haya sido ocasionalmente criticado como anticuado - hoy es tan productivo y lleno de vida como pocas veces antes. Sólo el sistema de la representación nacional permite la realización de megaproyectos destacados que la Bienal por sí sola no estaría en condiciones de financiar. Además, las representaciones nacionales permiten un seguimiento continuo de la evolución del arte en los respectivos países. Esto es especialmente importante en el caso de las naciones hasta ahora consideradas periféricas, por no ser escalas obligadas en las rutas de viaje de los críticos. Así, para citar un ejemplo, la contribución boliviana, que se convirtió en la favorita del público en la última Bienal de São Paulo; o, en el caso de Venecia, el pabellón de Luxemburgo, galardonado con el Gran Premio del Jurado, prueban que con este sistema siempre es posible hacer descubrimientos interesantes.
La Documenta de Kassel, que fue fundada en 1955 y no cuenta con pabellones nacionales, complementa la tríada de las grandes exposiciones más importantes que continúan marcando la pauta en el ámbito de las muestras internacionales. Pero mientras que la Bienal de São Paulo, que ya en los años 60 contaba con la participación de más de 50 países, fue auténticamente internacional desde sus inicios y dirigió su mirada al mundo entero, Kassel y Venecia recién en los últimos años se abrieron al arte mundial y dejaron de centrarse en el arte occidental. Es así como ambos eventos por ejemplo recién en los años 90 presentaron artistas africanos. En este sentido, la Bienal de São Paulo fue siempre también un correctivo del eurocentrismo de Kassel y Venecia. Estaba verdaderamente predestinada a cumplir ese papel, puesto que opera desde una de las ciudades más grandes y pluriculturales del planeta, en la que se mezclan elementos europeos, africanos, indígenas y asiáticos, produciendo combinaciones fecundas. Es por ello que junto con una intensificación del diálogo Norte-Sur, la Bienal de São Paulo también se propuso reforzar los lazos entre las culturas extra-europeas mediante un diálogo Sur-Sur.
Sur, en el caso de la Bienal de São Paulo, no se refiere sólo a la ubicación geográfica, sino también a la pretensión de posibilitar una nueva distribución de la cultura en el mundo. Es por ello que la 26ª Bienal de São Paulo se preocupó especialmente de invitar también a aquellos países que hasta ahora habían estado fuera del mainstream. Ello vale sobre todo para América Latina, Asia y África.
En la medida que se ha roto la hegemonía del Hemisferio Norte en el universo del arte, podemos señalar también, junto con factores endógenos positivos que se fueron generando en los propios países en desarrollo, algunos acontecimientos transcendentales en los países industrializados. En el caso de Nueva York, París y Londres, fue el multiculturalismo el que trajo consigo una apertura a las culturas minoritarias que irradió también hacia otros países occidentales, y que provista del sello de calidad de las metrópolis del arte más importantes del mundo, marcó la pauta en materia de estilo e influyó en una generación entera de críticos y curadores. Esto vale especialmente para Alemania, que, a pesar y talvez incluso a causa de la Documenta, comenzó a tomar nota del arte del Tercer Mundo en forma relativamente tardía, es decir desde mediados de los años 90. En el caso de Francia, que siempre mantuvo relaciones culturales estrechas con sus ex-colonias, fue la notable exposición "Les Magiciens de la Terre" (1989) la que condujo a una apreciación distinta del así llamado arte periférico.
Es posible en la economía las viejas metrópolis continúen dominando, pero en el campo de la cultura han surgido nuevos centros de fuerza, desde China hasta el Brasil. El arte corrige por lo tanto la así llamada "proyección de Mercator" de los geógrafos, que en los mapas-mundi convencionales sobredimensiona los países industrializados del Hemisferio Norte. Y efectivamente podemos constatar en general hace algunos años un cierto cansancio frente a las metrópolis clásicas y del carácter definitivo e inmutable de sus procesos sociales y urbanos. Se buscan imágenes nuevas, no desgastadas.
En el intertanto existen más de 50 bienales de arte en el mundo, en su mayoría fundadas en los últimos veinte años y, lo que es más asombroso, preponderantemente fuera de Europa y de Norteamérica. De este modo, el mundo del arte pasó a ser multipolar por primera vez en la historia; estableciéndose con las bienales bases de apoyo en lugares como Dakar, Cuenca, Sharjah y Gwangju, que hace pocos años ni siquiera figuraban en los mapas del arte contemporáneo. "Las otras modernidades", como rezaba el título de una exposición realizada en 1997 en la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín, lograron imponerse. Tratándose menos de un proceso de globalización política o económica como de un acto de emancipación cultural de regiones hasta ahora marginalizadas. De esta forma el arte contemporáneo se estableció definitivamente como un lenguaje universal, por mucho que los centros del comercio y de la actividad coleccionista de arte continúen localizados en los países industrializados del Norte. Las bienales se convirtieron entonces en el lugar, en el que confluyen perspectivas aparentemente irreconciliables provenientes de los cuatro puntos cardinales. En este proceso, la modernidad ha generado en el interior de esta lingua franca "dialectos" visuales y variantes plásticas que se diferencian regionalmente y que permiten relacionar determinadas obras con una determinada región cultural. Es así como el arte chino desarrolló una manera específica de tratar el material, que se caracteriza por su originalidad y sensibilidad plástica y se percibe incluso cuando los artistas han vivido varios años en el exterior. Un colorido local igualmente fuerte, que no debe confundirse con exotismo, es propio de la fotografía africana, la nueva pintura alemana o las esculturas brasileñas. Cualquier pesimismo que advierta contra una nivelación de las peculiaridades regionales, está completamente fuera de propósito.
Las bienales internacionales se convirtieron en serios competidores de la Documenta, en la medida en que fueron asumiendo la función de esta última de búsqueda de talentos y del "scouting" de nuevas tendencias. En virtud de su mayor frecuencia están más cerca de los acontecimientos que la prestigiosa muestra de Kassel. Por ello la historia de las bienales es también la historia de la desprovincialización del arte en la segunda mitad del siglo 20. Ya no existe la periferia en el sentido clásico del término; los nuevos talentos ya no permanecen ocultos. El elevado grado de abstracción de las artes plásticas y su naturaleza no-verbal facilitan la circulación transfronteriza de las obras de arte y su intercambio recíproco.
En este sentido la Bienal de São Paulo sigue teniendo una función central en Brasil y en Sudamérica, dos regiones del mundo que si bien presentan una notable producción local de buena calidad, también tienen una demanda acumulada por muestras extranjeras de arte contemporáneo, que todavía no es satisfecha por los museos y galerías de este continente. No hay otro lugar en Latinoamérica fuera de la Bienal donde en un sólo espacio y con tan alto nivel se reúnan: videoarte de México y Francia, fotografía de Sudáfrica y Canadá, instalaciones de Nueva Zelandia e Inglaterra y pintura de China y Austria. La Bienal confrontó a varias generaciones de artistas y críticos brasileños con desarrollos globales, y creó un entorno favorable para todo el universo cultural y artístico del país. Por ello no es de extrañar que también fuera del eje Rio de Janeiro - São Paulo se puedan hacer a menudo descubrimientos sorprendentes, sea en el Nordeste, en el Sur o en el Distrito Federal de Brasilia.
Sin embargo no queremos dejar de mencionar un dilema común a todas las bienales: el problema de la selección. Es obvio que São Paulo siempre intentará rastrear las más recientes tendencias en el Brasil o también en Sudamérica, tal como las bienales europeas se empeñarán en presentar las últimas novedades en su continente. Pero ¿deberá São Paulo traer exclusivamente la producción europea emergente, el "cutting edge" europeo, y correr el riesgo de saltarse toda una generación más vieja, aún no conocida en Brasil? Y a la inversa ¿ se espera de Venecia que muestre el arte más reciente de América Latina, o más bien las posiciones ya consagradas? La respuesta tendrá que ser pragmática, y probablemente también tendrá que apuntar a una muy bien pensada mezcla de tendencias consagradas y nuevas.
Parque de esculturas - Salón de la pintura - Planetario del video
El recinto de la Bienal, ícono cosmopolita de la arquitectura moderna, hecho de concreto armado, acero y vidrio, y a la vez encarnación de la herencia industrial de la ciudad, inserta automáticamente cada obra de arte en un contexto de modernidad, ofreciendo en su extensión de cuatro campos de futbol las mejores condiciones para la presentación y recepción del arte contemporáneo. Es talvez el más bello entre los recintos de bienales del mundo, entre otras por su bóveda de aérea levedad y su rampa de elegancia barroca, que corta los tres pisos en espirales irresistibles. Como un luminoso crucero, la Bienal atraviesa el océano de la metrópolis. De todos los ángulos, el edificio recibe luz natural, filtrada por el parque que lo rodea, adquiriendo así un leve matiz verdoso. Según la hora del día, la incidencia de la luz cambia, creando en el pabellón una nueva dramaturgia de luces, que se caracteriza por una intensidad mágica, típica del trópico. Estos factores ofrecen posibilidades ideales para las exposiciones de arte, sobre todo para la pintura y la fotografía, pero también para esculturas e instalaciones.
Por esta razón el curador y el arquitecto de la 26a Bienal pusieron el mayor cuidado en la distribución espacial, para lo cual se tomaron en cuenta criterios conceptuales, estéticos y técnicos. El punto de partida de todas las consideraciones fue la misma arquitectura del edificio que sugiere un agrupamiento espacial de los diferentes soportes visuales. La espaciosa planta baja, con una altura de más de siete metros y una vista panorámica al Parque do Ibirapuera, se presta particularmente bien para un parque de esculturas con obras tridimensionales de gran tamaño. La primera mitad del segundo piso, en virtud de la luz favorable que allí predomina, que entra desde el lado este y oeste, pero también en forma difusa desde arriba y abajo, ofrece las condiciones ideales para un salón de pintura. La segunda mitad de este entrepiso, más oscura, parece estar hecha para un "multiplex" de videoinstalaciones, un planetario donde el observador puede sumergirse tranquilamente en el cosmos de las imágenes producidas en forma digital.
Esta división no facilita solamente la orientación del público sino también la formación de una masa crítica al interior de cada grupo de medios o soportes. De este modo surgen en el edificio diferentes centros de gravitación con sus respectivas y específicas "temperaturas" estéticas. Crescendos y diminuendos se relevan bruscamente.
El carácter grave y terreno de las esculturas del primer piso es atenuado por la levedad etérea del salón de la pintura. La bóveda central, en la que las esculturas de Artur Barrio, Cai Guo Quiang y David Batchelor se elevan hasta el tercer piso, representan una especie de abrazadera que refuerza la sensación de cohesión entre los diferentes segmentos de la exposición. Este eje vertical conduce de las ruinas de la tierra al elegante salón de los refinamientos de la pintura para llegar finalmente a las alturas aéreas de las imágenes creadas artificialmente. ¿En quién esta puesta en escena no evocaría el recuerdo de una ciudad barroca brasileña con todas sus contradicciones? La elegante rampa de Niemeyer es una cita de las grandiosas líneas curvas de la capilla São Francisco de Assis de Aleijadinho, mientras que jóvenes escultores brasileños aluden en austeras instalaciones a la decadencia del esplendor, por ejemplo representada por la ruinosa "Casa da Baronesa" de Ouro Preto.
La fotografía, que permite relaciones retrospectivas y transversales con la pintura, la escultura y el video, constituye finalmente un eslabón entre las tres otras técnicas y se extiende como un hilo rojo a través de toda la exposición. En el segundo piso, presenta una transición fluída de la pintura al video. Asimismo, la fotografía saca a luz paralelos asombrosos en la elección de los temas de artistas de culturas tan distintas como Alec Soth (EEUU) y Zwelethu Mthetwa (Sudáfrica) o Simryn Gill (Australia) y Veronika Zapletalova (República Checa).
La Bienal en diálogo con São Paulo
En el diseño de la exposición hubo una preocupación especial de mantener los amplios ventanales lo más libres posible, de modo de conservar la vista de la skyline de São Paulo y de esta forma posibilitar un diálogo entre las obras de arte y la propia ciudad. Históricamente hablando, la Bienal y la ciudad de São Paulo son efectivamente inseparables. Una condiciona la otra. Ambas están íntimamente ligadas al mayor proyecto de modernización jamás experimentado por el continente del Sur. Ambas crecieron al mismo ritmo, generaron la misma energía y fueron víctimas ocasionales de las mismas crisis. También en la arquitectura, la ciudad parece haber internalizado algunos de los quiebres e inseguridades producidos por el arte de las últimas décadas. En efecto, São Paulo parece hasta hoy una exposición temporal, o mejor dicho, un gigantesco show room con objetos provisorios, encima de los cuales está penando el hacha de bronce de la legendaria instalación de Joseph Beuys, "Rayo con resplandor sobre Cierva" (20ª Bienal) , a manera del puño de Kafka sobre la Torre de Babel. Ciertamente no es casualidad que justamente los artistas brasileños - cuya fortaleza está, hace muchos años, en obras de gran tamaño, tridimensionales - le hayan puesto recurrentemente obstáculos en forma de esculturas e instalaciones a la ciudad, como última advertencia sobre el viaje desenfrenado hacia lo incierto. Le oponen un material duradero a la juventud febril, fugaz y efímera de la ciudad.
Pero los artistas, en sus excursiones al interior del país, también insistieron porfiadamente en que más allá de los rascacielos de São Paulo aún existen paisajes de grandes extensiones, que obedecen a un ritmo más apacible. Símbolos de la quietud rural, del medio ambiente intacto y de la disminución de la velocidad son la "Jangada" del Nordeste de Artur Barrio, el confesionario bahiano de Ieda de Oliveira o también el monumental elefante para safaris de Huang Yong Ping.
En términos generales se puede constatar en muchos de los trabajos expuestos un saludable escepticismo en relación a la sociedad industrial y al mundo digital. Surgen dudas sobre el high tech y sus promesas. Por ello los materiales preferidos de muchos escultores son "madera vieja, gastada" - traducción de la palabra indígena "Ibirapuera" - y objetos insignificantes de todo tipo, elaborados con procedimientos simples, artesanales, sin gran despliegue técnico. Esta poesía de lo precario emerge también en los temas de muchos fotógrafos. No es de extrañar entonces que también el dibujo vuelva a ser apreciado; siendo precisamente el dibujo, con su modestia y su reivindicación de la imperfección, el medio anti-high tech por excelencia. Por lo demás, estas observaciones se aplican a artistas tanto del primer como del tercer mundo.
Humboldt en su cabaña en la selva
Desde la llegada de los europeos a América del Sur continuó vivo el mito del fabuloso El Dorado, cuya ubicación se suponía en las inmensidades entre las laderas orientales de los Andes y las selvas tropicales a orillas de los ríos Orinoco y Amazonas. Conquistadores de todos los países participaron en la búsqueda de ese lugar maravilloso, en el cual todos los edificios estaban hechos de oro puro y los niños jugaban con piedras preciosas.
Ya Colón llamó, en su célebre "Carta a los Reyes Católicos" que relata el tercer viaje del Almirante emprendido en 1498, el Nordeste de Sudamérica "Tierra de Gracia", el lugar donde debía existir el paraíso en la tierra. El hecho de que aquel El Dorado fuera considerado simultáneamente como la tierra de las amazonas envolvía a este país de fábula en un aura aún más misteriosa.
A mediados del siglo XIX Eduard Ender pintó su cuadro "Humboldt y Bonpland en su cabaña en la selva", muy en la tradición del Romanticismo alemán. Ender retrató dos investigadores altivos y seguros de sí mismos, midiendo con una infinidad de instrumentos la naturaleza tropical, como si esta pudiese ser dominada y comprendida de una vez para siempre. El encuentro de los europeos con el Nuevo Mundo se presenta como algo armónico; nada enturbia el idilio de este cuadro de paisajes a orillas del Orinoco.
Desde que Alexander von Humboldt recorrió hace 200 años el continente con sus instrumentos de medición, estableciendo las bases de las ciencias modernas, se importaron una y otra vez modelos europeos y, posteriormente norteamericanos, que terminaron creando una funesta dependencia en muchas áreas. Trátese del socialismo o del neoliberalismo, de los Chicago Boys o de la London School of Economics, siempre eran sistemas importados que sólo raras veces produjeron resultados exitosos.
En este contexto, parece más promisorio el redescubrimiento y la reinvención de América, con una legitimación exclusivamente estética, por intermedio de las artes que pueden dar al continente un perfil propio. En este sentido la Bienal de São Paulo, al igual que su hermana menor en Porto Alegre desempeñan un papel central. Es posible que la unión de las Américas se logre con mayor rapidez y facilidad por la vía de la cultura que por medio de procesos políticos y económicos. El arte tiene el potencial de convertirse en el "nheengatu" moderno, aquella amalgama de portugués y lenguas indígenas, que sirvió de lingua franca en la época colonial y que sobrevive aún hoy en regiones rurales de Brasil como "língua geral".
Sobre la tierra de nadie del arte
El tema de la 26ª Bienal fue escogido de manera que múltiples posiciones artísticas puedan identificarse con él. El concepto de la "tierra de nadie" tiene varias dimensiones: la dimensión físico-geográfica, la dimensión político-social y, finalmente, la dimensión estética, que desde luego es la que más nos interesa en el contexto de la exposición.
La tierra de nadie de la estética comienza donde el mundo convencional termina. Designa aquel espacio en el que la realidad y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y la economía. Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo.
Ahora bien, en el marco de la Bienal nos interesa descubrir si y cómo las formas de la Tierra de Nadie descritas al principio, esto es las devastaciones del mundo real y de las relaciones interpersonales, se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más que meros datos de la realidad, cualquier condensación artística de los fenómenos de la realidad será siempre más plurivalente y más compleja que un simple reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad. Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos, no duplican el mundo, sino que crean espacios libres dentro de la realidad. Mediante metáforas y símbolos transportan la materia prima terrestre a un nuevo estado, perceptible por los sentidos. La obra de arte revela algo distinto, es alegoría. El arte existe fuera de la causalidad y no debe ser aprisionado en la carcasa de fierro de las constricciones profanas. De modo que el sentido de una Bienal no puede consistir en exponer convicciones o credos.
El gran número de estrategias documentales que en los últimos años también se pudieron observar en las grandes exposiciones internacionales, sugiere la conclusión de que la confianza en el poder de la estética se desvanece. Ante el estado precario en que el mundo se encuentra y la urgencia de sus problemas, los artistas y curadores parecen buscar la salvación en análisis científicos, reportajes y tratados discursivos sobre la realidad, desconociendo, de manera flagrante, las posibilidades de los procesos estéticos.
Los artistas crean un territorio libre de dominación y, con él, un mundo opuesto al mundo real: un país del vacío, del silencio, de la introspección, en el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante. Pero el territorio del arte también un país de enigmas, en el cual se codifica la avalancha de mensajes simplistas que brotan de los semilleros del kitsch. Al romper fronteras materiales, el artista se convierte en contrabandista de imágenes entre las culturas.
La Bienal como territorio libre
En el Brasil, no faltaron los intentos de colonizar la tierra de nadie. Sólo recordemos la fundación de Brasilia y aún un poco antes, hace medio siglo, la creación de la Bienal de São Paulo. Ambas son aliadas naturales, pues nacen del mismo espírito ilustrado y comparten la vocación de iniciar nuevos rumbos. Fueron concebidas como una especie de cantera de nuevas imágenes y allanaron el camino del país hacia la modernidad.
La Bienal de São Paulo es una región extraterritorial, en la que los artistas construyen sus colonias utópicas. Es una reserva protegida, en la que se secan los flujos de mercancías y fracasan las estrategias políticas. La Bienal se comprende como un área de repliegue, donde se acumula la masa crítica y la energía positiva, premisas indispensables de la transformación de la sociedad y de la anticipación intuitiva de nuevas formas de convivencia humana. Cada generación de artistas está llamada a efectuar un nuevo levantamiento topográfico de este territorio libre y diseñar sus contornos.
Solamente las artes disponen de una reserva universal de signos y arquetipos, cuyo intercambio moviliza la memoria colectiva de la humanidad. Entonces, si el artista es un contrabandista de imágenes, la Bienal puede ser una plataforma de transacciones en el reino de la estética, al cual, para acceder, basta presentar la curiosidad, asociada al afán de conquistar otros mundos como credencial, y una mente despierta como entrada; un lugar donde se comercializan bienes preciosos, pero no se cobran impuestos.
El testamento de Don Quijote
"y si algo sobrare...": así termina lacónicamente el testamento de Don Quijote, a quien al final de toda una vida de aventuras, no le quedaba mucho que dejar como herencia. También en la economía nunca pareciera querer sobrar algo: deudas, salário mínimo, canasta básica, intereses, cuotas - nunca los recursos son suficientes. Las sociedades modernas, tanto en el mundo desarrollado como el subdesarrollado, tratan de ganar este eterno juego de suma cero desarrollando instrumentos, gráficos e indicadores siempre nuevos para la medición y el monitoreo de la economía y empleando ejércitos cada vez más numerosos de así llamados "analistas". El mercado se presenta como un verdadero Minotauro que, a diferencia de la Antigüedad, ahora ya no amenaza con devorar a siete vírgenes, sino la sociedad entera.
No es de extrañar que también en el Brasil la economía domine la agenda y que todos los demás ámbitos de la sociedad sean relegados a segundo plano. En la burda balanza de la economía, lo espiritual tiene poco peso. Frente a este "cargo cult" (religión surgida en la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas norte-americanas, para abastecer a sus soldados estacionados en las islas del Pacífico, lanzaron paracaídas con víveres que fueron recibidos por la población nativa de la Melanesia como dádivas divinas) crece cada vez más el clamor por el arte, aquella forma clásica de la anti-economía que por un precioso instante neutraliza el primado de los mercados financieros y pone término a la danza alrededor del becerro de oro.
En su "inutilidad", que sin embargo no significa que sea superflua, el arte genera un valor agregado cultural que ninguna estadística, por sofisticada que sea, logra captar. Su valor material es insignificante, su valor ideal inmenso. En tiempos en que todo debe tener su finalidad y utilidad, el arte brilla con "agrado puro y desinteresado" (Kant).
El arte representa lo invendible - el placer y la aversión -, con lo que es sinónimo de ausencia de economía. Sustituible es aquello que tiene una función, insustituible sólo aquello que no sirve para nada (T. Adorno). Con su capital simbólico el arte produce entonces un superávit estético, que compensa el permanente déficit económico.
© Derecho del autor, texto: Alfons Hug. Sitio web:
Universes in Universe, Gerhard Haupt & Pat Binder