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El mayor interés que experimentan los centros hacia el arte de
las periferias es fruto de los procesos de globalización, demográficos
y de descolonización. El mundo global es también, paradójicamente,
el mundo de la diferencia. Ësta ha devenido más visible internacionalmente
gracias a las comunicaciones, y a la vez se ha expandido dentro de los
centros mismos. Además, la descolonización ha permitido
una mayor y más activa intervención de voces antes totalmente
marginadas. La eclosión tercermundista desde fines de los años
50 fracasó en casi todos los terrenos: económico, político,
social.... Pero ha ocurrido una "tercermundización" cultural
por todos lados, a caballo de la "occidentalización"
global. El grado de expansión de ésta conlleva su propio
adelgazamiento, junto con la readecuación que sufre desde otras
perspectivas. La estrategia del poder hoy no consiste en reprimir u homogenizar
la diversidad, sino en controlarla.
La cultura constituye un campo de tensiones post-guerra fría,
donde tiene lugar un pulseo entre fuerzas sociales hegemónicas
y subalternas. El debate etnocultural ha devenido espacio político
de luchas de poder, tanto en lo simbólico como en lo social. Aquellas
se empeñan entre la asimilación, el tokenismo, la rearticulación
de las hegemonías, la afirmación de la diferencia y la crítica
al poder, entre otras tensiones. Si bien el estímulo al pluralismo
es un rasgo básico de la posmodernidad, los descentramientos implícitos
permanecen bajo el control de centros que se "autodescentran"
en una estrategia lampedussiana de cambiar para que todo quede igual.
Pero a la vez brindan un flanco crítico que es aprovechado por
las periferias. Hay un aspecto de las periferias ejerciendo presión,
y otro resultado de la nueva expansión económica de los
centros.
La globalización progresiva del capitalismo industrial europeo
desde finales del siglo XVIII, con su acción colonial y neocolonial,
generalizó hasta hoy la cultura occidental como metacultura de
la modernidad, y aún como cultura articuladora de las instituciones
y funciones generales de la vida contemporánea. Pero todo proceso
de homogenización en gran escala, aún cuando consiga aplanar
las diferencias, genera otras nuevas dentro de sí mismo, como un
latín que estalla en lenguas romances. Se ve tanto en la readaptación
de la cultura dominante que hacen las periferias como en la heterogenización
que los inmigrantes están produciendo en las megalópolis
contemporáneas. Hay mucha y muy diversa gente haciendo "incorrecta"
y desembarazadamente la metacultura occidental a su propia manera, deseurocentralizándola
en forma plural. Lo que llamamos postmodernidad es resultado de la imbricación
de todos estos procesos contradictorios.
Pero no podemos pensar ingenuamente la globalización en el sentido
de un orbe transterritorial de contactos en todas direcciones. Ella no
consiste en una efectiva interconexión de todo el planeta mediante
una trama reticular de comunicaciones e intercambios. Se trata más
bien de un sistema radial tendido desde núcleos de poder más
diversificados y de distinta escala, hacia sus zonas económicas
múltiples y altamente diversificadas. Este tejido está trazado
sobre ejes Norte-Sur. Poco ha avanzado la globalización en la periferia,
porque se ha globalizado desde y para los centros. Tal estructura implica
la existencia de grandes zonas de silencio desconectadas entre sí
o sólo indirectamente por vía de las neometrópolis.
Este mapamundi de núcleos radiales y áreas un-plugged determina
intensos flujos en busca de conexión. El orbe global genera estructuralmente
la diáspora. La contradicción inherente se reproduce en
las contradicciones de los centros hacia los inmigrantes: los temen tanto
como los necesitan.
En medio de todas estas complejas confrontaciones se define el uso del
concepto "arte del Sur". Por supuesto, tiene más que
ver con una geografía del poder que con la geografía física.
El concepto mismo es eje de los debates y negociaciones culturales a los
que me he referido. Puede actuar como un ghetto, una ficha para el sistema
de cuotas multicultural y de cultural correctness, o aún como el
espacio para un nuevo exotismo. Pero también puede funcionar como
una noción de solidaridad entre los excluídos, en su crítica
y acción frente al poder.
Es obvio que no significa una identidad cultural general, y menos una
manera específica de hacer arte. Pero sí envuelve semejanzas
vinculadas con la situación postcolonial, la condición subalterna,
ciertos valores y, sobre todo, la comunidad de intereses estratégicos
frente al "Norte". No constituye una síntesis, sino un
mosaico. Resulta lamentable que los países y culturas del Tercer
Mundo sólo han podido articular limitadamente estas uniones en
mosaico, fundadas en lo que podría aglutinarlos por encima de sus
muchas diferencias, aunque fuera sólo la pobreza.
El arte "culto" del Tercer Mundo no es resultado de la evolución
de las culturas precoloniales, cuyas trayectorias fueron modificadas dramáticamente
por el colonialismo. Como arte contemporáneo, forma parte de la
generalización del concepto y práctica occidentales del
arte como actividad autosuficiente, basada en la contemplación
"desinteresada", y dirigida a la producción de mensajes
estético-simbólicos muy especializados. Es, por tanto, un
producto colonial. Pero, como oí decir hace poco a Jimmie Durham,
¿existe alguna experiencia contemporánea que no lo sea?
El arte occidental también es un producto colonial, sólo
que desde el otro lado. Los procesos históricos a los que me he
referido nos envuelven a todos.
No creo plausible buscar una diferencia per se en el arte del Tercer
Mundo frente a otras prácticas contemporáneas. Las diferencias
procederían del uso que cada autor, movimiento o cultura hacen
del arte, que pueden estar condicionados por Weltanschauung, valores,
estrategias, intereses, patrones culturales, temas y técnicas propios.
En los centros existe cierta tendencia a mirar este arte con sospechas
de ilegitimidad. Con frecuencia no se miran las obras: se piden sus pasaportes,
y estos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de hibridación,
apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones en respuesta
a la situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad relacionada
con las culturas tradicionales (que, precisamente, llevan ese apellido
a causa de la marginación impuesta por la modernización
colonial), es decir, hacia el pasado, o una invención total, ad
ovo, hacia el presente. En ambos casos, se le demanda declarar el contexto,
no participar en una práctica general del arte que en ocasiones
podría sólo referir al arte en sí mismo. En este
sentido, el término "autenticidad" ha sido empleado,
desde un relato de pureza de los orígenes, para descalificar la
cultura postcolonial acusándola de derivativa de Occidente. Este
uso resulta aún más problemático en una época
cuando ocurre complejas readecuaciones de las identidades: identidades
múltiples, identidades en forma de cajas chinas o matiushkas, neoidentidades,
mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, "juegos étnicos"...
El síndrome permance tan arraigado que posee manifestaciones posmodernas.
La nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido
mayor circulación y legitimación del arte de las periferias.
Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en
explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de
"otredad" del neoexotismo posmoderno. La "fridomanía"
(pasión por Frida Kahlo) en Estados Unidos es un ejemplo evidente.
Esta actitud ha estimulado la "auto'otrización" de las
periferias, donde algunos artistas -consciente o inconscientemente- se
han inclinado hacia un paradójico autoexotismo.
Las periferias tomaron el modernismo de Europa, pero casi siempre lo
usaron como medio, no como fin. El modernismo fue puesto en función
de una agenda propia, concentrada en la construcción de identidades
y la crítica social y cultural. En América Latina resultó
notable su rol en este sentido y en la negociación de la heterogeneidad
de nuestras sociedades. El modernismo latinoamericano asumió la
cultura popular y las contradicciones de una modernidad fragmentaria.
Wilfredo Lam, por ejemplo, fue el primer artista plástico que intentó
valerse del modernismo como un espacio para afirmar y comunicar significados
afro-americanos.
La apropiación periférica del modernismo, además
de cumplir su agenda propia, significó una pluralización
y complejización del propio modernismo. El saxofón puede
ser la metáfora de esto. Se trata del instrumento moderno por antonomasia,
diseñado en laboratorio para la orquesta sinfónica y presentado
en las grandes ferias industriales de la modernidad triunfante. Sin embargo,
sólo encontró su destino en el jazz, como vehículo
inesperado y paradigmático de la sensibilidad africano-norteamericana.
La expansión de la práctica artística en el Tercer
Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar
cambios estructurales. Un caso notable es el llamado nuevo arte cubano.
Debido a la generalización de la enseñanza artística
gratuita y la dinámica social del país, jóvenes de
todos los grupos sociales se formaron como artistas "cultos"
y a la vez continuaron vinculados con sus medios de origen. En sus obras
se produce una construcción del arte de vanguardia desde lo popular.
No es lo vernáculo participando en lo "culto", sino haciéndolo
de un modo cualitativamente diferente. Resalta en los artistas que estructuran
su obra basándose en las cosmovisiones afrocubanas de su contexto
familiar, de las cuales son portadores activos. Todo este fenómeno
envuelve un cambio de sentido. José Bedia, por ejemplo, estaría
haciendo arte kongo postmoderno.
La situación esbozada en estas notas evidencia la necesidad de
una readecuación del sistema de circulación de exposiciones
que implique la intervención activa de las periferias en la comunicación
de su propio arte, en contra del centralismo dominante. Esto incluiría
tanto movimientos Sur-Norte como Sur-Sur, estableciendo circuitos de intercambio
y legitimación en las periferias. Esta pluralización no
sólo beneficiaría al "Sur": traería un
enriquecimiento para todos. Pero, además, lo que llamamos circulación
internacional del arte alcanza sólo a una reducida parte de la
población mundial. Es necesario atender el problema de los públicos
abandonados, que constituyen la mayoría de la humanidad. Los difíciles
pasos en esta dirección conllevarán transformaciones en
los formatos actuales de circulación del arte, y aún del
arte mismo, aspirando a una participación más amplia y activa
de las comunidades, vínculos con la educación, interacción
con la cultura vernácula, uso de medios masivos, etc. Quizás
resulta utópico intentar ponerle el cascabel al gato. Pero al menos
es preciso saber dónde está el gato.
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Gerardo Mosquera
* 1945 La Habana, Cuba; vive allí. Crítico, curador, autor. Curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York; asesor de la Rijksakademie van Beeldenden Kunsten, Amsterdam.
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