Urs Jaeggi

DIE WUNDE. DIE STILLE. (2003)

Über Mónica. Für Mónica

Warum macht man etwas, das man macht, und warum macht man es so, wie man es macht? Die Obsession, das Festhalten an einem Bild, einer Vision, einem Traum, einem Traumata gilt manchen als überholt, als zu privat. Bildnerische Arbeiten, die rücksichtslos die Grenze suchen, sich dort nicht einrichten und permanent den Druck erhöhen, gibt es in einer Generation nicht viele. Mónica Castillos Arbeiten gehört dazu. Ihre Pseudo-Porträts, die Porträts sind (und das nicht sein können, auch nicht sein wollen), schütteln durch, gehen an Grenzen, und überschreiten Grenzen. Mónica Castillo verirrt sich nicht ins Schrankenlose; sie sucht, was sich entzieht.

Ich lernte Mónica Castillo kennen, als sie in meinem ersten Seminar an der Kunsthochschule Esmiralda in Méxco DF meine Versuche, mexikanischen Studenten etwas von dem zu sagen und in Bilder zu bringen, was mich herumtrieb, ins Spanische übertrug. Als man uns vorstellte, sagte sie, ich bin Lehrerin. Ich dachte Sprachlehrerin, weil wir zusammen den deutsch-spanischen Dialog führten. Sprachlehrerin war natürlich falsch, Denk-Lehrerin und Seh-Lehrerin wäre richtiger gewesen. Wie intensiv ihre eigenen künstlerischen Arbeiten sein mussten, merkte ich zuerst an den Arbeiten ihrer Schüler. Eine Klasse mit Gesicht. Als ich kurze Zeit später einen Teil ihrer eigenen Arbeiten sah, war ich vorgewarnt und wurde trotzdem überrumpelt. Ich nehme es jetzt vorweg, weil ich nicht als Kunstkritiker schreibe. Wenn ich alles, was ich von ihren Werken kenne vor Augen habe, könnten mir einfallen: Besessene, Schamanin, Verrückte, und in all dem mitten drin. Mitten im Leben. Mitten in der Kunst. Nie im modisch Angesagten steckend, suchend, die Malerei im Zentrum.

Konzeptuelles Malen; das Hirn ist vor dem Pinsel oder der Kamera da, keinem Denksystem unterworfen und keinem Stilzwang. Weil es ihr buchstäblich ums Überleben in der Kunst geht, weil das Warum-man-etwas-macht ihr so wichtig ist wie das Wie-man-etwas macht; existentielles Fragen als Voraussetzung ist für ihr Machen. Ich habe in Mexiko (und auch anderswo) niemanden, mit dem ich so intensiv, so hartnäckig bohrend und dabei, so weit das überhaupt geht, klärend über das reden kann, was wir tun. Ich bin auf diese Gespräche so süchtig wie auf ihre Bilder. Natürlich, die abgehobenen Ästhetikdiskurse kennend, reden wir auch als Handwerker, die viel grübeln, viel zerfetzen und wieder zusammenzusetzen versuchen. Dabei ist nur zu klar: es ist nicht leicht, Sinn in das, was man heute mit Kunst noch erreichen kann, hineinzubringen. Limiten ausforschen, ergründen, aushalten und in Bilder setzen. Mónica malt, wie es viele einmal malen gelernt haben, nur böser, unglaublich radikal, und sie sucht die Opfer nicht irgendwo. Sie sucht sich, sucht sich in den Anderen und die Anderen in sich. Ihre Arbeiten sind auf eine dichte und extrem aufsässige Weise konkret. Sie zeigen gnadenlos, worum es ihr geht. Cuauhtémoc Medina hat das im Katalog zur Ausstellung Yo es un otro subtil und einfühlend umschrieben. Ich fange, um mit Mónicas Bilder reden zu können, mit einzelnen Sätzen an, die genau so zersplittert neben- und zu einander stehen, wie vieles in Mónicas Bildern.

Ist mein Hirn ein Fremder oder eine Fremde?
Wo bin ich, wenn Ich ein Anderer ist.
Was wären meine Hände ohne meine Augen.
Was tun meine Ohren ohne meine Füsse.
Was wäre mein Mund ohne meine Zunge.
Dürfen meine Hände alles, was mir verboten ist.
Was wäre meine Zunge ohne mein Mund.
Ich bin heute so klarsichtig, als ob ich existierte, sagt Fernando Pesoa.
Was weiss ich von meinen Händen.
Was weiss ich von meinem Hirn, meinen Augen, meiner Nase, meinem Geschlechtsteil
Mache ich mich oder werde ich gemacht oder gibt es etwas Drittes.
Sich einzeichnen in die eigenen Augen, bis es fremde sind.
Was macht ein Glied ohne Körper.
Da er nicht einer, sondern mehrere zugleich ist, kann er nicht sich selbst wählen (Cioran).
Das Brett vor den Augen
Die strengen Ichs lachen. Sie erzählen sich viele Geschichten, ohne sie zu erzählen.
Geschichten wegmalen, bis zur Unerträglichkeit, die allein als erträglich übrigbleibt.
Gibt es Bilder ohne die Andern?
Das Profil einer Frau, frontal.
Das Profil eines Mannes in einer Frau.
Das Profil einer Frau in einem Mann.
Wahr-Nehmung ist eine Wüste.
In meinem Kopf leben gegen meinen Willen die Bauern und Knechte weiter, meine Vorfahren. Sie machen sich über mich lustig.
Die Sprache der Gesichter
Warum bin ich nicht meine Mutter.
Ich wäre früher gern mein Vater gewesen, weil er jung gestorben ist
Für M. häufen sich die Tatsachen
Ein paar Jahre lang war ich eine blonde Indianerin.
Warum setzt ma
n sich Dinge in den Kopf.
Warum lässt man sich Dinge in den Kopf setzen.
Auch ich sage Ich.

2

"Was die Malerei anbelangt, so scheint mir der Diskurs über sie, an ihrer Seite, oder über sie hinaus, stets albern, das heisst zugleich lehrreich und beschwörend, programmiert, durch einen schulmeisterhaften, poetischen oder philosophischen Zwang beeinflusst".1

Was sehen wir?
Kunst ist künstlich. Was und wieviel man davon aufnehmen kann, hängt davon ab, was man sieht, gedächtnisvoll und gedächtnisleer. Von Cézanne gibt es den Satz: "Wir sehen in der Malerei alles, was der Mensch gesehen hat. Alles, was er hat sehen wollen. Wir sind alle der gleiche Mensch." Einleuchtender, nehme ich an, ist für Mónica: wir sind alle verschieden. Beide Aussagen sind problematisch und bedrohlich. Ein Übermass an Verschiedenheit macht das Erfahren der Andern unmöglich. Das Individum im vielfachen Porträt ergibt eine hybride Mischung; die Vielzahl Bilder eliminiert das Subjekt. Mónica malt Köpfe und Körper aus, malt perfekt, haargenau, wenn es um winzige Details geht, feine Männerhaare auf Frauenkinn zum Beispiel, und sie kann mit Stofffetzen umgehen, stricken, Penisse bemalen, in schmucken, wohnlich skurrilen Kästchen auf Steinfragmenten aufgezeichnete Gesichtsteile einbetten. Die Kästchen und Schachteln halten zusammen, geben den Rahmen. Kleine Gefängnisse mit beunruhigenden Formen. Isoliert, auf einem Betonboden oder an einer weissen Wand, erscheinen die Fragmente noch nackter und irritierender. Und sie stellt, filmt und fotografiert Szenen, zugemalte, zugekleisterte Körper, die verschwinden. Konzept-kunst, je nach jeweiliger Idee in altehrwürdigem oder modernem outfit: wie Midias Stab beim Berühren angeblich alles in Gold verwandelte, verwandeln Monicas Castillos Hirn und Hände alles in Kunst. Kein zögernder erster Strich auf einer leeren Leinwand oder tastendes Kneten eines Klumpen Gips. Die Bilder genau vorbedacht, organisiert; das ist die eine, man kann sagen spirituelle Seite. Die Arbeiten entstehen im Kopf, bevor ihre Hände und die übrigen Produktionsmittel, die es braucht , eingesetzt werden. Mónica Castillo denkt und arbeitet hautnah am Realen. Ich meine buchstäblich.

Ein Kopf, wie immer auch geformt, ist bei ihr ein Kopf, ein Ohr ein Ohr, eine Nase eine Nase, ein Penis ein Penis. Der menschliche Körper (Teile davon und besonders Köpfe, Ohren, Augen, Haare, aber auch Finger und Zehen), ist brutal da, offen liegend. Mónica weiss, was einem weiblichen Körper (Hirn inklusive) abver-langt wird und welche Kraft er verströmen kann: Potenz, die Männer so gern narzistisch für sich suchen und geniessen. Monica hat den Pinsel (oder die Kamera) zur Hand, und spielt, wenn es die Sache braucht, Judith mit dem Messer: Enthauptung. Auch stellvertretend: Selbstenthauptung. Die jeweiligen Hälse ihrer erdachten Konterfeis dienen häufig als Sockel. Die Visagen eher flach, die Variationen ein Spiel vorab der Augen, Ohren und Münder: Energiequellen und verletzliche Öffnungen. Und genau so irritierend scharf konturiert die notwendigen oder gegebenen Accessoires: Haare, Poren. Alles zusammen bilden Topographien ununterbrochener Kämpfe, Schlachtfelder. Sie zeigen, was der Fall ist und selten wie es besser oder schöner sein könnte. Ein Kabinett des Schreckens, Zeugen von Verletzungen und Verbrechen, von stolz Besiegten, Indifferenten, die sich einkapseln, einhüllen, und in den Hüllen ihre Wut und Energie versammeln. Die Grenzen unscharf, auch und dort wo sie malerisch exakt konturiert sind. Mónica malt die Dinge weg, bis zur Unerträglichkeit, die als erträglich übrigbleibt. LÕenfer sont les autres, die Hölle sind die andern, sagte Jean-Paul Sartre. Mónica Castillo radikalisiert: die Hölle sind wir. Wir, die es gibt und nicht gibt. Und dabei erstaunlich: Vieles in ihren Arbeiten ist harmonisch, nichts ist friedlich. Wenn auf ersten, aber wirklich nur auf den allerersten Blick die Accessoires, offensichtlich lustvoll Fragmente in Kästchen und Schachteln, in flauschigem Material eingebettet, weibliche Ordnungs- und verspielte Luxussucht anzudeuten scheinen, ist es Schein. Das Miniaturhafte und Eingebettete zwingt zum nah Herangehen, der Schrecken ist herabgemildet durch die Entourage, weich aufgehoben, und das Aufgehobene im Einzelfall witzig arrangiert (Autorretrato para armar, 1996). Trotzdem: keine Entwarnung, nirgends. Es entstehen Bild- und Fotoserien, und konsequenterweise später Videos, die programmierte Aufreihungen sind. Auch wenn zum Beispiel 56 Köpfe in Reihen aufgereiht werden, und als Vorlage immer der gleiche Kopf vorgegeben wird, entsteht, anders als im Seriellen, nichts Repetitives, sondern eine Abfolge von Gleich-Ähnlichem, die bedrohlich ist, ganz sicher aber überwältigt.

Gesichter sind Katastrophen.
Gefängnisse.
Jedes Haus zu klein.
Ein Freund zeigt auf eine Zündholzschachtel und sagt Hier ist das Labyrinth.
Wie erinnert man sich als Fledermaus.
Was macht man mit Glück?
Was macht man mit soviel Müll.
Gewalt und Chaos.
Sonst ist alles in Ordnung.
In der Familie wurden Gefühle getanzt.
In Figuren.
Füsse im Gras
Von Fröschen, Knöpfen, Haarbüscheln, Augen und meiner Verstörung.
Wieviel Gewalt braucht ein Geschlechtsteil, ein Auge, ein Mund, ein Ohr, Haare.
Ist es derselbe Gerichtssaal?
Alles, was man wiederholt, traf einmal zu oder wird zutreffen.
Auf den ersten Blick kaum verändert
Was sich im Darstellen und Verschwinden herauskristallisiert.
Der obszöne Abgrund.

3

Die Arbeiten von Mónica Castillos sind klar selbstreferentiell; eigene Welten, eigene Systeme. Selbstreferentielles generiert Grammatiken und Stile, wärmt die ikonographische Interpretation. Im Groben etwa: Abstraktes - Konkretes, und dort wieder Untergruppen, Nebenlinien und so weiter. Mónica arbeitet im Konkreten, reflektierend und experimentell, jeweils mit jenen Produktionsmitteln, die das Konzept braucht. Die Arbeiten sind vorbereitet, organisiert, nicht nur in der Form. Beat Wyss sagt, es müsse nicht Aufgabe des Künstlers sein, Wesen und Sinn seiner Arbeit (oder allgemein der Kunst), mithin der Selbstbegründung zu reflektieren. Der Künstler und die Kunsttheoretiker würden nicht mehr das Was, sondern das Wie ins Zentrum der Befragung stellen; um sich selber nicht untreu zu werden, dürfe die Formanalyse nicht nach dem Warum fragen, denn dies sprenge die Autonomie der Form und rühre an die kultur- und geistesgeschichtlichen Gründe ausserhalb des monadisch verstandenen Werks. Mit recht setzt er dem gegenüber: "Neben Anleitungen über die Art und Weise, wie der Betrachter sich auf das Kunstwerk einzustellen habe, sind das Warum-es-gemacht ist und das Warum-es-gemacht werden sollte die Hauptmotive moderner Kunsttheorie. Der Künstler äussert dabei damit sein Bedürfnis, sich zu seiner Gegenwart, seiner Herkunft und Zukunft zu bekennen, und die Form, in welcher der Künstler sein Tun sprachlich begründet, besteht aus rhetorischen Figuren, die sich auch in zeitgenössischen Texten der Philosophie und Literatur wiederfinden."2

Richtig, und verkürzt. Denn was, wenn heutige Künstler, und Mónica gehört zu ihnen, die Warumfrage nicht als lockeren Kommentar zu ihren Arbeiten hinzufügen, sondern an den Anfang stellen? Wenn sie nicht als "Gutmeinende" und Rhetoriker im zeitgenössischen Gerede mitreden, sondern im Atelier und im Gespräch mit Kollegen die Warumfrage zur wichtigsten wird, sicher notwendigerweise unscharf, weder der Schullogik noch den vorgestanzten Ästhetikdiskussionen blind oder gar demütig folgend, sondern radikal und existentiell. Weil es um das eigene Tun geht. Um Sinn. Und auch wenn "Sinn" philosophisch heute ähnlich prekär gesehen wird wie "Wahrheit": nach dem Wofür fragen bringt zwar keine Legitimation, schon gar keine eindeutige. Aber Eindeutiges ist in der Kunst überflüssig. Eine Formulierung, die Mónica gefallen könnte, bringt Martin Heidegger: "Die Kunst, das ist doch nur noch ein Wort, dem nichts Wirkliches mehr entspricht. Es mag als Sammel-vorstellung gelten, in der wir das unterbringen, was allein von der Kunst wirklich ist: die Werke und die Künstler." Der Künstler lässt Wahrheit entstehen, indem er in die Erde einen Riss macht, und den Riss herausreisst. 3

Mónicas Arbeiten spielen mit Offenem und Verdecktem, Realem und Geträumten, Wiedergegebenem und Verzerrtem. Auf dem Umschlag des Kataloges, YO ES UN OTRO sehe ich den schematischen Hinterkopf einer Frau, als Zeichen in einem rostroten Kreis, zweifellos harmonisch, zweifellos "schön" und zweifellos unbestimmt. Was auf Anhieb eindeutig scheint (man setzt unwillkürlich in die dunkelbraune Kopffläche Haare); nach einer Weile vertauscht das Zeichen den Inhalt: man guckt frontal in ein Frauengesicht. Dreht man den Katalog zur Vorderseite um: ein Frauenkopf, schräg ins Bild gesetzt. Der nach innen weisende Blick der rostroten Augen zieht den Betrachters suggestiv nach innen; das grünblaue Auge, scharf beobachtend, ins Aussen fixiert, und fast waagrecht zum Gesicht verschlierte Tränen und Schleimspuren: das Gesicht fängt an zu rotieren, rotiert, bis nur noch das blaugrüne Auge übrigbleibt. Universum und Seele. Gaston Bachelard sagt: Die Unermesslichkeit ist in uns...Einem Objekt poetischen Raum schenken, heisst ihm mehr Raum schenken, als er objektiv besitzen kann... heisst Ausweitung seines inneren Raum4ist dabei immer auch Spur von Abwesendem, Nichtvorhandenem. Das endgültige Bild ist nicht endgültig und erscheint immer wieder neu. Nicht "was ist mein Kopf oder was sind Köpfe, sondern wie können Köpfe aussehen. Geschlecht, Aussehen und Identität entstehen im übrigen, wie bei Körperperformancen, durch konstruieren und dekonstruieren.( ) Das gilt für die Künstlerin und den Betrachter. Die Aura einer Erscheinung erfahren, sagt Walter Benjamin, heisst, sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.

4

Mónica Castillos Seh-Sprache lässt sich nicht als Schock-ästethik lesen, die irgendwelche Schönheitsillusionen aufbricht; das zeigt sich schon daran, dass Mónica, wenn es für sie notwendig ist, mit ihrer Maler-Sprache unbefangen ins Feld der Fotografie und des Videos wechselt. Lange vor dem aktuellen Painterly Revival hat Monica an Konkretem und an der Farbe festgehalten, in der gleichen experimentierenden Spur wie die "abstrakte" Konzeptkunst der Nichtmaler. Irgendwann wird ein Kopf zerdehnt und löst sich in Fäden auf. Oder ein Pinsel wird bei der Bearbeitung eines Penis ein Pinsel im Bild. Oder eine Tänzerin, mit breitem Ledergut und eingeklemmtem Farbtopf giesst den Inhalt über ihren Körper; ein Farbrausch, der im Verwischten und Zugedeckten endet. Es sind kontrollierte Inzenierungen. Und noch ein Schritt weiter: Farbströme als zerfliessende Körper, vom Betrachter ausgelöst und automatisch gesteuert.

5

Während ich am Text schrieb, gingen bei mir zwischendurch immer wieder die Worte "Schuld" und "Erlösung" durch den Kopf: nichts davon findet in den Bildern statt. Aber fast immer, und diese Spuren sind deutlich, taucht Gewalt auf. Nicht nur der Körper, alle Glieder, mit Haut und Haar, stehen unter Arrest, wie fotografiert , in die Falle gegangen, erstarrt, und weiterbewegt, zerstückelt, im Verschwinden aufgelöst; oder, wie die letzte Arbeit, alles bisherige überflutet und mittragend.

Also wozu
Das Geräusch der Ketten im Kopf
Alle Bilder wie in Farbe
Oder ein einziges ein einziges
Augen wie gesehen jetzt
und in der Vorzeit

1 Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S. 186); Franz. Originalausgabe, La vérité en peinture, Paris 1978
2 Beat Wyss, Der Wille zur Kunst, Köln 1996, S. 84 f.
3 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 58. In: Holzwege, Frankfurt a.M. 1950.
4 Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, S. 232, München 1960; franz. Originalausgabe:
5 La poétique de lÕespace, Paris 1957

texte

© Urs Jaeggi / Website: Universes in Universe & María Linares