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El Arte sobre el Arte 
En la segunda sala de la Colección Permanente de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango, la vista se detiene inevitablemente en un cuadro extraño, situado en el remate visual del eje del acceso. Se trata de »La muerte de Sucre« de Pedro José Figueroa, un óleo sobre lienzo de medianas dimensiones (139.5 x 200 cm) y fuerte presencia, firmado, y fechado en 1835. Su iconografía es extraña: en un primer plano resaltan una mula de rasgos caricaturescos (como de caballo de carrusel), y un hombre yacente con un agujero de bala nítidamente dibujado en su frente. En segundo plano encontramos el escenario del histórico magnicidio, el bosque de Berruecos. A la izquierda, emboscados, los autores materiales
del crimen. A la derecha, único testigo, su mozo acompañante que observa impotente el hecho. Cuando la vista cree haber abarcado este cuadro fácilmente clasificable en la estética de lo ingenuo, se tropieza con un detalle curioso: en el centro de la composición, en un tercer plano, se halla la figura enigmática, también cercana a la caricatura, de un leopardo de mirada perpleja que parece jugar con una especie de corona de flores, representadas como girando en el aire según una convención propia de la historieta que significa el »ver estrellas«. El tono general de la pintura, vista con la distancia de los años y con la ventaja histórica del conocimiento de la historia del arte, es decididamente naif y más específicamente Rousseau, a pesar de que fue pintada 13 años antes del nacimiento del célebre pintor francés.
»La Muerte de Sucre« ingresó a la Colección Permanente del Banco de la República en Febrero de 1987, y apareció incluso en la portada del catálogo Antología de la Colección Permanente editado con motivo de la inauguración de la obra de ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1990. Curiosamente, por diversas razones que no vale la pena traer a cuento, el cuadro no fue presentado en esa ocasión. Salvo por una breve presentación de la Colección en 1993, esta importante obra solo pudo estar a la vista del público hasta 1995, con motivo de la apertura de la Colección Permanente en la actual sede de la Casa de Exposiciones. El cuadro sugiere diversos análisis, pictóricos, iconográficos e históricos. Ambos caballos están con sus cuatro patas extendidas y en el aire con el fin de sugerir el movimiento y la velocidad, error muy frecuente en la pintura anterior a los descubrimientos de Muybridge (the horse in motion, 1882) y Marey, quienes evidenciaron gracias a sus investigaciones con la fotografía que el único momento en que un caballo levanta las cuatro patas en el aire es cuando las recoge bajo su cuerpo al galopar. Un análisis pictórico añade al iconográfico. La silla de la cual ha caído el jinete herido está pintada con una cierta difuminación, como si la ausencia de un contorno preciso tuviera la capacidad de sugerir la imagen inasible de un objeto en movimiento, dispositivo pictórico asimilable al efecto de desenfoque producido por el movimiento en el medio fotográfico. De Figueroa sabemos poco: se dice que proviene de la dinastía de pintores de la Colonia conocida como Los Figueroa. Nació al parecer en Santa Fe de Bogotá en 1770, y murió en la misma ciudad en 1836. El cuadro fue pintado al final de su carrera, lo cual despierta la incógnita sobre lo ingenuo de su factura, sobre todo si se compara con otras obras suyas que se pueden ver el Museo Nacional, en las que se evidencia el grado de desarrollo pictórico al que había llegado. Figueroa no pasó desapercibido para un mirada crítica decididamente moderna como lo fue la de Marta Traba, quien le dedicó varios párrafos en sus artículos, al considerar su pintura un buen ejemplo de una ética propia de la pintura histórica. En su artículo »Pintura histórica en el Museo«, El Tiempo, 1957, Marta Traba afirma: »La pintura histórica nace en servidumbre: obligada a explicar, a persuadir y a glorificar, exige el genio capaz de hacer flamear, por encima de esa triple esclavitud, el estandarte puro de los valores pictóricos. (...) Figueroa, tal vez sin proponérselo, se limita a sugerir y lo hace con indudable gracia y sentido del humor: su falta de cursilería siempre da en el blanco de las preferencias«. »El ojo del artista auténtico de la 'patria boba' tiene la acuidad, el infantilismo un poco picaresco, la simpleza formal que se reconoce en el arte con el nombre de naif o primitivo«. Revista Eco, 1965. 
Situada casi exactamente encima de »La muerte de Sucre«, en la Sala 9 del Segundo Piso, también rematando un eje visual, se encuentra otra obra que refiere a un asesinato. Se trata de »Tapen, tapen«, óleo sobre lienzo de la pintora santandereana Beatriz González, fechado en 1994, el cual presenta, en medio de una compleja estructura compositiva y de referentes iconográficos, una alusión al asesinato de Luis Carlos Galán. Las coincidencias entre los dos cuadros, que están dispuestos en un eje vertical casi perfecto, son profundas y van más allá del interés por el tema histórico. »Tapen, tapen« es una pintura de formato cuadrado, no muy grande, (150 x 150 cm) pero igualmente de presencia fuerte. Como es característico en la pintura de Beatriz González, los colores son planos y hay una renuncia a la búsqueda de una profundidad por medio de las estrategias tradicionales de la pintura como la sucesión de planos o el recurso de la perspectiva. No obstante, hay dos figuras que dominan la composición. En la mitad izquierda del cuadro hay una figura desnuda yacente, que muestra unas pequeñas heridas (de bala?) en el brazo y en el costado. El lado derecho del cuadro está dominado por una especie de manto que cubre parcialmente el cuerpo en lo que correspondería a las piernas; pintada sobre esta superficie está una pareja de leopardos que parecen tomados de una mano en un gesto característico de congratulación propio del slang visual colombiano que denota un logro común. Sobre estas dos figuras, una silueta siniestra con los tonos característicos del uniforme militar de campaña, el camuflado, parece orquestar la acción. En la esquina izquierda se alcanza a entrever la pierna del testigo único de la acción, que sale de la escena.La coincidencia de elementos temáticos e iconográficos es interesante. Ambas pinturas aluden a un asesinato con móviles políticos, con una diferencia de siglo y medio. Ambas pinturas incluyen a los autores materiales del crimen (si bien en la pintura de González las figuras tienen un tratamiento pictórico que las convierte en alusiones casi abstractas, no es menos cierto que los personajes de Figueroa son tan genéricos que no se refieren a alguien en particular), a un testigo único del homicidio, y, lo que es mas particular, la figura improbable de un leopardo en la escena del crimen. La interpretación de la presencia de esta figura en el cuadro de Figueroa nos la da la misma Beatriz González: »la inclusión de la alegoría al colocar al sospechoso principal del crimen como leopardo - José María Obando, llamado 'El tigre de Berruecos' -, cambia el carácter de la obra pasando de la glorificación del héroe a la denuncia«. Los tigres gemelos de »Tapen, tapen« son aún más enigmáticos, pero contamos con la ventaja histórica de poder consultar la fuente. En entrevista concedida a los investigadores William López y Miguel Ángel Puentes (cuyo excelente trabajo »Cómo leer una imagen. Lectura de diez pinturas colombianas«, Unisur, 1998, me ha servido de referencia), Beatriz González precisa la procedencia específica de las imágenes que componen el cuadro: »(esta imagen) nació de una fotografía que salió publicada en la Revista Semana, cuando asesinaron al Chopo, uno de los hombres de Pablo Escobar. La cama proviene de una fotografía del jugador de fútbol René Higuita, que salió publicada en la prensa, en la que él sale recostado en una gran cama que tenía el espaldar acolchado. La figura del militar proviene de la fotografía de un allanamiento que realizó el ejército. Los tigres vienen de las carpas de los camiones de carga que viajan por Sesquilé. Y los venados salen de las telas estampadas que venden en la Carrera Décima en Bogotá«. Obviamente, la procedencia directa de las imágenes y el contexto al que aluden no son lo mismo, pues el arte se sirve de ellas para alegorizar y así lograr un espectro amplio de significados. Uno de los aspectos más macabros que rodearon las circunstancias del asesinato de Luis Carlos Galán fue la presencia en la escena del crimen de dos hombres que sostenían una pancarta política, con la cual ocultaron (a las cámaras, al público simpatizante que rodeaba la tarima y a los mismos escoltas), la escena que estaba sucediendo. »Tapen, tapen« es también una frase común en Colombia, pues en nuestro país ha hecho carrera el concepto de que »lo importante no es ser (honesto), sino parecerlo«. La increíblemente rápida solución a uno de los dos asesinatos políticos del siglo en nuestro país (al día siguiente ya las autoridades habían concluido que el asesinato había sido perpetrado por orden del narcotraficante Pablo Escobar) denota que lo que se muestra de manera tan ostensible puede ser a la vez una forma de ocultar. Esta versión, que terminó con la captura de una serie de ciudadanos que después de varios años lograron demostrar su completa inocencia (la coartada de uno de ellos incluso estaba respaldada por un ex Consejero de Estado), se ha ido deconstruyendo con las evidencias, y lo único cierto en este momento es que el crimen ha quedado impune (como el de Sucre, para no ir mas lejos). La estrategia de la cortina de humo se sustituye por la del velo: aquel se muestra a si mismo y oculta lo que hay detrás. En un país en donde todo sucede a las espaldas, una obra como »Tapen, tapen« señala con agudeza los mecanismos de circulación de la información, así como el papel de los medios en la construcción de las historias oficiales. Pero no es la primera vez que la pintura de Figueroa y la de Beatriz González se ven entremezcladas. A finales de los años sesenta, cuando la pintora comenzaba sus reinterpretaciones de los iconos de la pintura universal, sus versiones de los retratos de los próceres de nuestra independencia generaron incomprensión en la crítica de arte, en un momento en el cual la validación de la cita histórica o erudita, que sería puesta en valor de manera tan generalizada por el posmodernismo, todavía no era aceptada. »Sus pinturas de Bolívar y Santander (1967) (...) suscitaron absurdas discusiones sobre la validez de la interpretación. Un comentarista de prensa acusó a la artista de plagiar el retrato del libertador realizado por Pedro José Figueroa, acusación que originó declaraciones de Beatriz González y Marta Traba que dilucidaron la validez del concepto del 'arte sobre el arte', precisamente uno de los temas favoritos de los artistas Pop«. Eduardo Serrano, Cien años de Arte Colombiano, MAM, 1986, p.177. Es posible concluir que la Beatriz González pintora, consciente de la fascinación con La Muerte de Sucre de la historiadora que también la habita, haya querido conscientemente recrear la iconografía del cuadro de Figueroa en su versión del magnicidio de Galán. Pero lo dudo. Creo, más bien, que la historia tiene esa inevitable manía de repetirse, y el arte de perpetuarla través de las visiones personales de los creadores. Lo que sí era completamente imprevisible era que el Banco de la República adquiriera precisamente »Tapen, tapen« a una conocida galería bogotana, sin la presencia ni obviamente la injerencia de la autora, y manos previsible aún que la organización de las salas y la disposición del guión museográfica hayan situado las dos obras precisamente la una encima de la otra. Bogotá, septiembre de 1998 Si desea recibir esta columna quincenal por correo electrónico, comuníquelo a la dirección: columnadearena@egroups.com  índice |
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