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no. 51

José Roca
Reflexiones críticas desde Colombia


4 de julio de 2003

El 3 de julio se inauguró en el Museo de Antioquia en Medellín la exposición "El canario y el jabalí" del artista Jorge Julián Aristizábal. El texto a ontinuación fue incluido en el catálogo que acompaña la muestra.
J. Roca.

 

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José Roca:

El canario y el jabalí

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Históricamente, la gráfica popular - en sus diferentes formas - ha sido instrumental en la formación de la memoria visual colectiva. No solamente las reproducciones baratas de obras maestras de la pintura universal, sino también un inmenso repertorio de imágenes que hoy denominaríamos cursis o kitsch son responsables de la consolidación de una cultura visual que no pasa por las aulas ni por la educación formal. Muchas de estas imágenes reproducen los hitos del llamado Gran arte, y en ese sentido contribuyen a su conocimiento y difusión, siendo subsidiarias y jerárquicamente menos importantes que su referente. A su vez, la gráfica popular ha sido retomada por los artistas como base para su producción, cerrando así el círculo (o más bien prolongando la cadena de referencias, del original a la copia y de ésta a una nueva forma de original). Esto se exacerbó en los últimos veinte años, en donde la cita y la apropiación como estrategias artísticas lograron plena validación con la teoría posmoderna, pero en realidad la obra artística "subsidiaria" de la gráfica popular ha sido una constante en el arte occidental. Hay innumerables ejemplos y precedentes históricos: Van Gogh y el grabado japonés Ukiyo-e, Warhol y las etiquetas de productos de consumo, Lichtenstein y las tiras cómicas, por citar sólo algunos. En todos estos casos, la imagen - reproducida técnicamente con fines comerciales, educativos o en todo caso con la intención de llegar al gran público - es singularizada por la acción del artista, retornando al ámbito del arte en el cual la unicidad es característica: recuperan, por así decirlo, su aura Benjaminiana [1]. En nuestro medio, artistas como Álvaro Barrios, Antonio Caro y Beatriz González han realizado una aguda reflexión sobre el papel de los medios impresos en la creación de una iconografía artística local y en la difusión e las imágenes del arte. O, dicho de otro modo, han señalado cómo las imágenes del arte llegan a través de una larga cadena de interpretaciones, del original a la fotografía, a la reproducción masiva, al mercado de láminas populares o al de la publicidad, y de allí al consumidor. González realizó desde los años setenta una obra basada en reproducciones de obras maestras de la pintura universal para un país en el cual, a falta de una posibilidad de tener una experiencia directa con los originales, la Historia del Arte se ve reemplazada por la historia de las imágenes del arte. Pero hoy en día la distinción entre original y copia ya no es clara, pues los bordes son cada vez más porosos y las fronteras imprecisas, y esta distinción no es siquiera relevante: la imagen se mueve constantemente entre los campos de lo que es considerado "gran arte" y el del arte popular (una jerarquía que debe ser puesta en cuestión), lo comercial, la publicidad, lo informativo y lo decorativo y lo educativo.

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En su artículo "Sobre el Coleccionismo de Arte y Cultura" [2], el crítico James Clifford planteaba un esquema para analizar el estatus de los objetos en relación con su valor relativo en la dupla arte-cultura. El esquema tiene cuatro campos (arte, cultura, no-arte y no-cultura), con el fin de estudiar los flujos entre áreas que, lejos de permanecer fijas, se replantean constantemente en función del contexto temporal y cultural. Por ejemplo, una lata de sopa Campbell’s, que estaría en el campo de lo no-cultural [3], migra en determinado momento al campo de lo cultural, al ser característica de una sociedad particular (la sociedad de consumo norteamericana); de allí fluye al campo del arte a través del gesto de Andy Warhol, en el cual la imagen gráfica de la lata - su imagen publicitaria - es el referente iconográfico de una serie de serigrafías realizadas por el artista a partir de 1962. Un proceso similar se da en el caso de la Coca-Cola: de jarabe de boticario en 1886 pasa a convertirse en una bebida popular; su éxito masivo la convierte en metonimia de la Norteamérica de posguerra, y a través de Jasper Johns, el mismo Warhol y una pléyade de artistas en todas partes del mundo [4] ingresa al medio artístico, sin perder su carácter de objeto cultural por excelencia.

Lo que Clifford pone en evidencia es el rol del contexto en la validación de un determinado objeto, su tránsito de lo inauténtico a lo auténtico, el incremento en su valor en ese tránsito de lo genérico a lo particular, de lo múltiple a lo único, y el papel del contexto (institucional, social) en este proceso incesante de validación. Los museos son una de estas instancias, como lo es también el medio artístico (galerías, críticos, curadores) y por supuesto las publicaciones de arte, aquellos "museo sin muros" que definiera acertadamente Malraux [5].

¿Desde donde se habla? ¿Cual es la posición de autoridad que valida un objeto? ¿Quien define qué es importante, porqué lo es, y para quien? En Colombia, como en muchas partes del Tercer Mundo, los libros de texto enseñaban (hasta no hace mucho) disciplinas como la historia y la geografía desde categorías Eurocéntricas, marcadas por posiciones ideológicas que apoyaban el estatus quo y mantenían la hegemonía de una clase social y política precisa. Los relatos de períodos históricos como el Descubrimiento, la Conquista, la Colonia y la República mantienen un predominio de raza y clase en la cual los indígenas y los grupos de descendencia africana cumplen a lo sumo un papel de víctimas, sin una participación significativa en la historia y sin espacio alguno en las mitologías de la Nación que ayudaron a construir; el relato continúa simbólicamente la operación de borrado (literalmente, de "blanqueado") a la que se han visto sujetos grupos enteros. Como lo han señalado muchos estudiosos, géneros artísticos como el Paisaje y el retrato "inmigraron", provenientes de la tradición occidental, junto con la noción misma de arte. En el caso del paisaje esta implantación fue aún más evidente; en las pinturas del siglo 17 el ámbito geográfico que se representa es el europeo: paisaje americano aún no está presente. Aún hoy, gran cantidad de textos científicos siguen clasificando la realidad local desde categorías foráneas; en consecuencia, el derecho a la auto-representación se establece como una resistencia y una forma de generar identidad. Decir "iglú" equivale a formarse una imagen mental, y constatar que esa imagen y ese concepto son producto de un acto de fe colectivo en la existencia de algo que nadie ha visto en persona; las enciclopedias y en general las imágenes científicas, sustentadas por una objetividad que les es supuestamente inherente, instauran verdades que no son casi nunca cuestionadas. Y es interesante cómo, pervasivamente, han contribuido al mismo tiempo a la educación de la colectividad y a la creación de una cultura plena en referentes foráneos; en algunos casos, inclusive a su desinformación.

El Álbum Jet forma parte de la tradición visual colombiana, y sus virtudes y defectos no se sustraen de lo señalado anteriormente. Creado en 1968, el Álbum ha acompañado a varias generaciones de colombianos y se ha consolidado como una referencia cultural local de gran importancia simbólica. Ha funcionado como una introducción al mundo de la botánica, la zoología, la astronomía y la geología; también como una primera aproximación al coleccionismo, a la noción del valor relativo de las cosas (cuando yo era niño, los cromos más difíciles de conseguir - y por ende más valiosos - eran el patito, el dodo y el naranjal valenciano), a los sistemas y categorías de clasificación, al valor de intercambio y al sentimiento de pertenencia a un gremio.

 

El canario y el jabalí es un título adecuado para una exposición que reúne el trabajo reciente de Jorge Julián Aristizábal, que ha tomado el Álbum Jet como su fuente iconográfica. Aristizábal forma parte de la generación de pintores cuya obra se consolida en los años noventa, para los cuales la pintura era un género que había que cuestionar y problematizar, resultando en lo que podría denominarse como "pintura conceptual" en la cual la obra es el vehículo para una serie de reflexiones que ocurren en muchos casos fuera de ella.

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En El canario y el jabalí, Jorge Julián Aristizábal ha interpretado pictóricamente en gran formato imágenes escogidas del Álbum, para, a través del cambio de técnica, tamaño y contexto, generar una nueva mirada hacia lo allí representado. La reflexión de Aristizábal va más allá de la cuestión de devolver a la imagen su aura; al escoger para el título los nombres de dos especies zoológicas foráneas, Aristizábal está resaltando dos hechos importantes. De una parte, señala que este álbum - patrimonio cultural el país y presencia infaltable en los hogares colombianos por más de tres décadas - es el responsable de una aproximación amable, accesible y lúdica a las Ciencias Naturales(en donde la adquisición del conocimiento está acompañada por una gratificación instantánea, asociando el placer al Saber); de otra, evidencia el desfase entre la realidad local (geográfica, zoológica, botánica) y el conocimiento adquirido a través de las publicaciones científicas cuyos paradigmas siguen firmemente anclados en la tradición occidental, en donde las llamadas "periferias" siguen teniendo un papel secundario. En el Álbum, los referentes geográficos son en su mayoría norteamericanos: El río Colorado, las cataratas del Niágara, el géiser del parque Yellowstone. En lo botánico y lo zoológico la situación es similar, aunque se abre a otras regiones como Europa, Asia y África: alces, bisontes y renos comparten el espacio con avestruces, hienas, elefantes y rinocerontes; los animales característicos de Suramérica y en particular de Colombia son más bien escasos: el chigüiro y el delfín rosado son algunos de las excepciones. En un país que tiene el 15% de la biodiversidad mundial, la presencia de las especies locales es relativamente baja: por ejemplo, están frutas foráneas como el membrillo, el albaricoque y el ciruelo japonés, pero no se encuentran el lulo, la curuba, el mamoncillo, la guanábana o la guama, todas ellas muy populares en nuestro país y muy características de las diversas regiones de Colombia [6]. Esto, muy seguramente, se debe a que el Álbum fue diseñado en un momento en donde todavía los paradigmas europeos y norteamericanos seguían siendo hegemónicos, y en donde no era evidente la necesidad de la creación de unos valores locales que nos definieran frente a "lo universal". Esto se cambió en 1999, aunque sólo parcialmente. Se incluyeron, por ejemplo, los símbolos de la nación colombiana (la palma de cera del Quindío y la orquídea - aunque no el cóndor), reemplazando especies zoológicas y botánicas de otras regiones o países. Es interesante ver la corrección de la información en la versión contemporánea del álbum: el Pacífico colombiano reemplaza al naranjal valenciano, (hecho significativo si se tiene en cuenta que esta lámina era de las más difíciles de conseguir); los productos básicos del agro colombiano, que estaban ausentes en la primera edición, aparecen reemplazando productos foráneos: el maíz al regaliz, el café al rábano. Es significativo constatar que inclusive el cacao, uno de los productos agrícolas importantes de Colombia - y la materia prima y razón de ser de la Compañía Nacional de Chocolates, empresa gestora del Álbum Jet - no hubiera estado incluido en las primeras ediciones: ahora está reemplazando, irónicamente, a uno de los vegetales más odiados por los niños: las coles de Bruselas.

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En su famoso relato sobre las taxonomías, Borges nos muestra una clasificación absurda, haciéndonos reflexionar sobre cómo las verdades científicas son pasajeras, contingentes y provisorias, y sobre la imposibilidad de asir la complejidad del mundo mediante categorías racionales [7]. Y la historia de la Historia Natural, por ejemplo, le da la razón. Linneo, el enciclopedista por excelencia, se dio a la tarea - por demás imposible - de clasificar la totalidad de la fauna y flora del mundo. Al verse confrontado con el ornitorrinco, cuyas características no le permitían entrar con comodidad en las categorías existentes, creó una nueva: los varia [8]. El Álbum Jet es en este sentido más interesante que cualquier enciclopedia, pues organiza el saber a través de una serie de categorías que se traslapan, se niegan o se repiten, en una taxonomía creativa y juguetona que responde más a un interés de entusiasmar al niño que a una categorización rigurosa del saber. En su inolvidable ensayo, Borges nos habla de una cierta enciclopedia china (el Emporio celestial de conocimientos benévolos) en la cual los animales se dividían en: (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas [9]. El Álbum Jet nos presenta una no menos sorprendente clasificación: animales acorazados; animales luminosos; animales unicelulares; animales decorativos; animales de agua y tierra; virtuosos de la música; que nutren al hombre. Inclusive, hay categorías paralelas, como los animales que atacan y aquellos que están al acecho. Esta taxonomía, de una gran belleza conceptual, permite aproximarse al conocimiento desde múltiples entradas, rehusando las camisas de fuerza de la organización científica del saber.

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Pero hay otro aspecto interesante, y es la forma como este saber le llega a su destinatario: al estar dentro de chocolatinas de bajo costo, al alcance de todo el mundo, el conocimiento está asociado al placer visual (¿quien no abrió con mucha expectativa una chocolatina Jet para descubrir desde el primer vistazo un cromo que le hacía falta?), y este al placer olfativo y al gusto. Subliminalmente se establece una correlación entre el saber y la gratificación que sin duda ha contribuido a acercar a muchos niños a las materias que de otra manera encontrarían aburridas. Esta estrategia de diseminación de la información tiene precedentes importantes en Colombia y en particular en Medellín (como lo muestra el texto de Santiago Londoño en este mismo catálogo). Hay también un referente interesante en uno de los clásicos de la literatura infantil; en Charlie y la Fábrica de Chocolates de Roald Dahl (1964) se colocaron cinco tiquetes dorados (que circularon junto con los miles de chocolates que producía el misterioso Willy Wonka), y los niños que los encontraran tenían el privilegio de conocer la fábrica adonde nunca nadie había entrado jamás [10]. La idea de una obra artística reproducible y de bajo costo no es nueva; muchas revistas y publicaciones incluían grabados o copias en offset como regalo para sus suscriptores. Pero lo singular el Álbum Jet es la posibilidad de coleccionarlas en la forma de una publicación coherente, que se completa en el tiempo cuando la imagen complementa la información textual. En este sentido, se está constantemente generando en el niño una imagen mental a partir de las descripciones, estimulando la imaginación, y cuando finalmente se consigue el cromo [11] hay probablemente una distancia con respecto a la idea que se tenía a partir de la descripción. Y esto funciona también en sentido inverso: Aristizábal ha afirmado que cuando se vio confrontado a un árbol de cerezas por primera vez, tuvo dudas respecto a su veracidad pues no se ajustaba a la imagen que él había aprendido en el álbum. Esta distancia entre lo real y lo representado es uno de los ejes de El canario y el jabalí: las pinturas, a la vez que confrontan al espectador con algo familiar, tienen para cada cual una connotación distinta; en palabras de Aristizábal, "funcionan como una herramienta, tanto para verificar la realidad como para activar memorias pasadas".

En El canario y el jabalí la imagen, al ser ampliada a una escala monumental, genera una sensación de extrañeza que hace que miremos de nuevo: los colores propios de las ilustraciones (que a pesar de ser estridentes no chocan debido al tamaño mínimo de los cromos), adquieren una presencia contundente; los ambientes dejan de ser neutros y se evidencian como construcciones precisas concebidas como "puestas en escena" de los animales representados: los tonos grises acentúan la peligrosidad de una tarántula; los colores vivos acentúan la bondad de una canario y su carácter inofensivo. El cambio de escala genera un problema adicional, pues si la tecnología de impresión y el tamaño pequeño reducen las sutilezas de las ilustraciones originales (realizadas en gouache) al esquematismo de lo gráfico, en su versión ampliada todas las características pictóricas de la imagen son puestas en evidencia.

Proust señalaba cómo el sentido del olfato es capaz de desencadenar una serie de recuerdos a partir de la asociación entre un aroma y el momento en que ese olor marcó una situación precisa. Y evidentemente el proyecto de Aristizábal se refiere a las diversas formas en las cuales actúa la memoria. Para Aristizábal, el Álbum Jet está indisolublemente asociado no sólo a la tradición visual sino a la niñez, y el olor del chocolate activa los recuerdos, creando, en palabras del artista, "la oportunidad para poder retornar a la infancia, ofreciendo al espectador la posibilidad de volver a ser niño". Alguien decía que las imágenes del hombre en la luna, al ser compartidas por todos, no nos hablan más de la luna, ni de la carrera espacial: lo que generan en el espectador es una reflexión muy personal: ¿Dónde estaba yo en ese momento? Las pinturas de Aristizábal operan de manera similar, pues las imágenes, en vez de remitirnos a lo representado, activan la memoria y nos remiten a nuestros propios recuerdos.

 

notas

 

 1.

Me refiero, por supuesto, al famoso ensayo de Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1936). Benjamin sostenía que por efecto de la reproducción, la obra de arte perdía su "aura", una característica que estaría unida a su condición de ser obra única y que se vería menoscabada por su multiplicación por medios técnicos como la fotografía.

 2.

Clifford, James. "Sobre el Coleccionismo de Arte y Cultura", (Habana: Criterios # 31), 1994.

 3.

Se puede argumentar que todo producto no natural es por oposición "cultural", pero en mi opinión Clifford se refiere como "Cultural" a aquellas manifestaciones que llegar a caracterizar un determinado conglomerado social.

 4.

Antonio Caro realizó en 1976 su Colombia-Coca-Cola.

 5.

Malraux, Andre. "El Museo sin Muros" en "Las Voces del Silencio", (Buenos Aires: Emecé), 1956.

 6.

De acuerdo con el sitio web www.bogota.humboldt.org.co, Colombia, que representa apenas el 0,8% de la superficie del planeta, alberga entre 45.000 a 51.000 especies vegetales (lo que significa alrededor del 15% de dichas especies vegetales a nivel mundial) así como 1752 especies de aves y 583 especies anfibias, posee una biodiversidad que no es superada sino por Brasil.

 7.

Lo de niño es una hipótesis; todos sabemos que el Álbum es tan popular entre los adultos como lo es para los menores.

 8.

El artista colombiano José Alejandro Restrepo ha desarrollado una obra teórica y artística en torno al problema de las taxonomías. La reflexión anterior la tomo de su artículo "Musa Paradisíaca", publicado con motivo de la presentación de la instalación-video del mismo nombre en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1997. Como lo señala Restrepo, Linneo, en su Sistema Natural de 1735, clasifica a los seres humanos en tres categorías que hoy en día son evidentemente arbitrarias: Homo Monstruosus (gigantes, enanos y cretinos); Homo Ferus (hombres salvajes) y Homo Sapiens (normal y civilizado).

 9.

Borges, Jorge Luis. "El idioma analítico de John Wilkins", en Otras Inquisiciones.

10.

Este libro inspiró la película "Willy Wonka y la Fábrica de Chocolates" (1971), con el humorista Gene Wilder como protagonista. Es posible que el libro (que se convirtió -junto con la película- en un objeto de culto) haya inspirado a la Compañía nacional de Chocolates (aunque desde mucho antes ya había ofrecido álbumes con otros temas); en todo caso, la estrategia de expectativa es muy similar a la de la novela de Dahl.

11.

En Colombia a estas láminas coleccionables se les denomina "cromos", "caramelos" (debido a que venían en los chocolates) y "monas".

 


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Comentarios

Mauricio Cruz, 28 de julio de 2003

Pablo Batelli, 25 de julio de 2003

Jaime Cerón, 25 de julio de 2003

Mauricio Cruz, 10 de julio de 2003

Jaime Cerón, 8 de julio de 2003

Ricardo Arcos-Palma, 5 de julio de 2003

 

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