índice no. 45
José Roca
Reflexiones críticas desde Colombia

Comentario a Columna 45 03 de septiembre de 2002
Retransmito el artículo de Santiago Olmo, curador y crítico español, quien se desempeñó hasta hace poco como editor general de la revista Lápiz.
J. Roca.
Santiago Olmo: Documenta11
Documentación y malestar



Entre las grandes exposiciones, bienales y eventos de arte contemporáneo Documenta es probablemente la que despierta mayores expectativas y también la que mayor prestigio ha atesorado a lo largo de los años, un patrimonio de rigor incrementado por un supuesto y relativo alejamiento de las influencias del mercado y de las galerías, así como de las intromisiones de las instituciones políticas que determinan en gran medida a las bienales. El hecho que Documenta se realice cada cinco años le otorga un cierto sentido de compendio que analiza el pasado inmediato mientras explora el presente. Parece investirse de un carácter reflexivo retrospectivo y a la vez anticipador, mientras dota de una capacidad de acción conceptual que se desarrolla como un proceso durante el tiempo de realización. Su aura no le ha privado en las últimas décadas de ser la diana de las críticas más dispares y aceradas, pero también le ha convertido en el centro de los debates más ricos y fecundos, quizás precisamente por eso, por ser un evento mítico que necesita ser ritualmente desmitificado a la vez.

Documenta se ha convertido en manos de los diversos comisarios en una versátil herramienta capaz de configurar conceptos y perspectivas que determinan la mirada del presente sobre el arte contemporáneo, por lo que su carácter se ha parecido más a un sismógrafo parcial y subjetivo, que a un modelo universal de medición.

Cuando para dirigir Documenta 11 fue elegido Okwui Enwezor, parecía que el círculo de las grandes exposiciones internacionales, que habían tendido a concentrarse (cerrarse) tradicionalmente en una perspectiva determinada tanto por el main-stream euro-norteamericano como por el poder de la difusión que detenta el sistema museístico-galerístico (también euro-norteamericano), se abría definitivamente a una visión universal más amplia, más acorde con la imagen del mundo actual, definida por los efectos del multiculturalismo y del pensamiento post-colonial. Bien es cierto que las condiciones (sociológicas y de mercado) en el ámbito artístico han cambiado mucho en las dos últimas décadas, especialmente a través de las Bienales que se han diseminado por ciudades de todo el mundo, desde el trabajo pionero y revolucionario de la Bienal de La Habana a Johannesburg, de Istanbul a Dakar o Kwanju. Pero también se ha ido profundizando en estas líneas a través de perspectivas críticas de muy diversa orientación y resultados que se generaron tanto en el seno del eje euro-norteamericano como en las iniciativas críticas y teóricas desarrolladas desde América Latina o por latinoamericanos desde EE.UU.

En este sentido es posible esbozar brevemente a modo de referencia una evolución de las perspectivas a través de una genealogía de exposiciones.

Si la exposición comisariada por Jean Hubert Martin en 1989 en el Centre Georges Pompidou de Paris, Magiciens de la Terre, suponía un primer intento (sin duda no exento de problemas de carácter conceptual y con un cierto lastre colonial) de establecer un diálogo desde una perspectiva occidental con el arte de los otros, acercando modos y visiones de trabajo; la Documenta X que comisarió Catherine David proponía una nueva lectura crítica de una historia política y referencial del arte de la segunda mitad del siglo XX reivindicando la necesidad de una mirada multidireccional en el presente y retrospectiva respecto al pasado. Entre ambas exposiciones es posible trazar un mapa expositivo extraordinariamente rico en polémica, desde The Decade Show. Frameworks of Identity in the 80s presentada en diversos espacios de Nueva York en 1990 a Cocido y Crudo comisariada por Dan Cameron en el Reina Sofía de Madrid en 1994. (1)Por otro lado la XXIV Bienal de São Paulo de 1998 dirigida por Paulo Herkenhoff propuso una lectura presente e histórica utilizando la antropofagia como herramienta de análisis y las dos últimas Bienales de Venecia dirigidas por Harald Szeeman ofrecieron una mirada abierta a los márgenes y a periferias que van dejando de serlo, de una manera decidida, como un reconocimiento.

Documenta 11 se ha abierto en un momento que es especialmente receptivo tanto a otras miradas, a otros relatos y otros análisis, como crítico frente a los dictados tanto del main-stream canónico y del entramado galerístico-museístico euro-norteamericano, al menos en círculos cada vez más amplios e influyentes.

El carácter abierto de Okwui Enwezor, poeta, crítico y comisario, funda Nka: Journal of Contemporary African Art y dirigió en 1997 la II Bienal de Johannesburgo, para más tarde entre 1997 y 2001 desempeñar el cargo de Conservador Adjunto en el Art Institute of Chicago, parecía una garantía de cambio. Sus escritos y sus proyectos delinean unos intereses nada convencionales y la formación para Documenta 11 de un equipo curatorial muy variado en el que se encuentran Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya, y en el que domina la idea de la pluralidad y lo transnacional, cimentaban la idea de una profunda renovación.

Documenta 11 se inició en 2001 a través de una constelación de diversas plataformas de discusión descentralizadas en cuatro continentes bajo lemas e ideas específicas que tendían a globalizar los debates de la propuesta final.

La primera plataforma, Democracia irrealizada tuvo lugar en Berlín y Viena; la segunda, Experimentos con la verdad: Justicia en transición y procesos de verdad y de reconciliación, en Nueva Delhi; la tercera Créolité y Criollización, en la isla caribeña de Santa Lucía y la cuarta se abrió en Lagos bajo el tema Estado de sitio: cuatro ciudades africanas, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos. La exposición de Kassel configuraría la quinta plataforma como un resumen visual y conclusión.

Este modelo descentralizado se adecua fielmente a la compleja e interrelacionada realidad actual, en la medida en que introduce un debate en progreso y permite una aproximación plural y dispersa geográficamente a los grandes temas y problemas que acechan no solo al arte sino también a la sociedad, a la justicia, a la economía o a la política. Del mismo modo que no hay barreras ni fronteras entre los lenguajes artísticos y ha perdido sentido hablar de géneros en el arte, tampoco tiene demasiado sentido separar o encerrar el arte en una torre de formalismos o de purezas. Eso es algo que ya ensayó Catherine David en Documenta X en 1997 cuando planteó una plataforma única de debate en Kassel coincidiendo con la exposición que se resumía en 100 días / 100 invitados. En aquella ocasión cada día en un espacio especialmente habilitado en la Documenta Halle tenía lugar una conferencia o una presentación seguida de su correspondiente debate. Pero al mismo tiempo también era posible consultar a través de monitores computerizados un archivo de los eventos anteriores. En Documenta 11 las plataformas de debate son accesibles desde la web a través de internet y en una sección que recoge en video cada una de las intervenciones y las discusiones, mientras se preparan editorialmente los libros que recogerán todo ese material. Desde mi perspectiva las diversas plataformas de discusión y su descentralización constituyen uno de los mayores logros de Documenta 11, aunque, como ya hemos apuntado más arriba, no se trata de una novedad en Documenta las propuestas teóricas se han agrupado temáticamente y han contado con figuras de primer orden en cada campo (entre otros muchos han participado Homi K. Baba, Wole Soyinka, Gerardo Mosquera, Manthia Diawara, Jean Bernabé, Juan Flores, Derek Walcott o Rem Koolhaas) lo que permitirá organizar a través de las diversas publicaciones un corpus reflexivo que sintetiza algunos de los grandes problemas de nuestro momento histórico. El problema estriba en que probablemente su difusión no alcance los resultados esperados o deseados.

La quinta plataforma que constituye la exposición propiamente dicha y que se plantea como un resumen y un reflejo de los debates de las otras plataformas, ofrece algunos puntos conflictivos y contradictorios que rebajan ciertamente la tensión generadas por las expectativas.

El primer problema viene dado por la vaguedad y ambigüedad del concepto general de la exposición. Evidentemente no es sencillo dotar de un concepto ni claro ni unívoco a través de la visualidad a una exposición de las dimensiones de Documenta, que este año ha integrado un nuevo espacio, la antigua fábrica de cervezas Binding.

No siempre las grandes exposiciones internacionales proponen líneas argumentales o conceptos claros, en ocasiones la propia documenta ha sido un cajón de sastre o una acumulación de intereses muy variados. Pensemos en la propuesta difusa de Rudi Fuchs que planteaba la recuperación de la pintura o la errática visión de Jan Hoet basada en la idea de deslizamiento como metáfora del interés por el cuerpo y los universos individuales del artista. Sin embargo en esta ocasión se pedía y se esperaba una mayor claridad, porque precisamente se habían prometido muchas más cosas de las que es posible ver realmente.

Las furibundas críticas que se lanzaron en su momento contra Catherine David y su Documenta X no hacen sino realzar el rigor de su trabajo y la homogeneidad de sus criterios a cinco años vista, porque precisamente ahora la mirada se merecía otros resultados tras aquella propuesta tan decisivamente radical, fundamentalmente coherente.

En términos generales Documenta 11 aparece como una muestra extremadamente correcta, políticamente correcta, impecable en la mayoría de las propuestas artísticas, jugosa en asociaciones sutiles, compleja en las lecturas que propone y que es preciso revisar en la distancia de una manera reflexiva y pausada. La amplitud de la muestra ofrece multiplicidad y variedad pero resulta inevitable la impresión de que algo de fondo falla, es posible percibir en las actitudes curatoriales algo así como un miedo a equivocarse y a ser incorrecto y entonces es como si no rematara aquello que propone inicialmente. ¿Quizás Okwui Enwezor (junto a su equipo curatorial) había despertado demasiadas esperanzas y/o promesas? ¿Quizás estamos exigiendo demasiadas cosas a Documenta 11 cuando en general las programaciones de muchos de los grandes centros suelen ser si no mediocres decepcionantes y a menudo la crítica suele deslizarse hacia la adulación, el conformismo o sencillamente hacia el silencio? ¿Quizás el contexto para el arte contemporáneo ha cambiado y pocas cosas, muy pocas, ya casi nada despierta entusiasmo?

Vayamos por partes. Documenta dispone como ninguna otra exposición en el mundo de un ciclo preparatorio de cuatro años, así como de un presupuesto francamente envidiable mientras goza de un aval de prestigio que permite abrir muchas puertas. Resulta pues lógico exigir rigor a los planteamientos y a los conceptos, pero también a los resultados y sus efectos (que son muchos y poderosos) en la escena artística internacional-global.

Catherine David propuso una mirada política en fusión con una visión poética con Documenta X y Okwui Enwezor en Documenta 11 parece recuperar su legado pero de una manera que acaba por ser trivial en comparación: una perspectiva de historia de crítica política frente a la narración del documental.

En cierto modo el estilo de la exposición concluye en un resumen de diversos estilos que se entrelazan entre sí generando un laberinto inicialmente desconcertante para más tarde construir una imagen ecléctica desde donde pueden establecerse relaciones y conexiones que van desde lo arbitrario a la coherencia. Los recorridos prometen más de lo que deparan, y dejan al espectador la obligación de reconstruirlos.

Documenta 11 pone sobre la mesa el cambio que ha introducido la perspectiva post-colonial, pero se mantiene en general en el ámbito de la cooptación, lo que finalmente llega a negar las intenciones de cambio y transformación iniciales. La mayoría de los artistas presentes en la exposición trabajan y residen en los grandes centros europeos y norteamericanos, al igual que los integrantes del grupo curatorial, independientemente de cúales sean sus lugares de origen o nacimiento. Así la perspectiva planteada por el equipo curatorial se sitúa en las coordenadas de lo que podríamos definir como una perspectiva central (neo-yorquina) atenta a la corrección de un main-stream políticamente correcto fundado en la importancia actual que ha adquirido un nuevo documentalismo.

Este detalle no resulta ni mucho menos irrelevante, pues constituye la raíz de las contradicciones de Documenta 11 al no incluir la cooptación como un elemento distorsionador de la perspectiva post-colonial, por el contrario parece ser asumida como condición normal del ejercicio de poder.

Obviar estos problemas en el análisis de la situación artística mundial conduce a una simplificación de la complejidad a la que habían conducido todos aquellos debates que se establecieron hace ya años abordando la idea de centro y periferia como una forma de analizar críticamente las relaciones de poder en la escena artística mundial. La cooptación puede ser una herramienta, una útil estrategia de legitimación, e incluso podría generar un debate sobre las condiciones del poder en el mundo del arte, pero se convierte en una cortina de humo o una táctica para tomar el poder por el mero placer de detentarlo y ejercerlo.

La muestra por otra parte establece un equilibrio entre artistas conocidos y de sólidas trayectorias consagradas tanto por el mercado como por la red de museos internacionales más influyentes, y artistas poco conocidos aunque ya integrados en el sistema de los centros. Hay pues pocas novedades, como escasas son también las reivindicaciones de escenas periféricas que han mostrado una especial efervescencia en los últimos años.

Resulta paradójico que a pesar de que una de las plataformas de discusión haya tenido lugar en Nueva Delhi la representación de artistas indios sea poco menos que testimonial, cuando una nueva generación de artistas están trabajando de manera muy rigurosa en algunos de los principales centros urbanos del sub-continente en una línea muy crítica que aborda las relaciones entre los mitos de la cultura popular, el documentalismo de los medios y las implicaciones sociales y políticas de una sociedad muy convulsionada, tal y como ha mostrado recientemente la exposición Kapital & Karma en la Kunsthalle de Viena. Algo parecido ocurre con el arte del Caribe y en general de América Latina, a pesar de que su presencia es extraordinariamente contundente a través de obras como la de Tania Bruguera o la de Alfredo Jaar (que suponen dos de los climas más intensos de toda la muestra al abordar desde recursos y planteamientos diferentes los límites de la visión, la claridad y la opacidad en la necesidad de la conciencia) y otros como Victor Grippo, Carlos Garaicoa, Cildo Meireles, Arthur Barrio o Luis Camnitzer. Sin embargo pensando en las intenciones de la exposición se echan en falta no solo nombres individuales si no proyectos y grupos que han trabajado muy específicamente sobre la violencia en México, Colombia o Centroamérica. A veces cabe la sospecha de que no se han visitado suficientes talleres, que se ha hecho un trabajo sobre lo que ya estaba suficientemente documentado y se ha ido a tiro hecho. Resulta también extraordinariamente paradójico y sorprendente que la escena artística española, que se supone bien conocida por varios de los integrantes del equipo curatorial (ya que han sido repetidamente invitados a participar en eventos teóricos de Arco o han comisariado exposiciones en nuestro país) no les haya sugerido la pertinencia de presentar proyectos que han abordado aspectos problemáticas como la inmigración, la memoria o las trampas de los medios de comunicación, tales como los que en los últimos años han realizado Rogelio López Cuenca, Federico Guzmán o Pedro G. Romero, por citar solo algunos nombres.

Para valorar Documenta 11 es preciso, aunque sea brevemente, tomar en consideración los cambios que durante los últimos treinta años transformado el contexto y el valor de las grandes exposiciones. Hace tiempo que las grandes exposiciones han dejado de ser el lugar de los descubrimientos y de las sorpresas, y Documenta que fue una referencia esencial durante muchos años cuando la dimensión internacional de las exposiciones estaba muy limitada a Bienales como la de Venecia, debe ahora compartir su espacio con otros eventos mientras que las muestras colectivas tienden a abordar en su conjunto una perspectiva internacional.

Las grandes exposiciones entre los setenta y los ochenta tendían a constituirse como visiones enciclopédicas y totalizadoras, tendían a representar un canon de la actualidad, porque su ocasión respondía a una oportunidad de síntesis. En los noventa sin embargo se ha ido llevando a término algunos de los ideales de los ochenta como el valor de la fragmentación y la dispersión, ofreciendo panoramas parciales, más cerca de lo pequeño y de la vida: la gran exposición podía construirse desde el fragmento, en una metáfora sería algo así como forzar el juego de la profundidad de campo fotográfica, regulando la posición macro con el zoom. Si en los ochenta el poder decisivo de la mirada era la intuición y el olfato como riesgo y como apuesta, a finales de los noventa asistimos a una contraofensiva de la perspectiva académica, que niega el canon y repropone la micro-investigación como método. La suma de todas ellas dará por acumulación una visión general. En los ochenta por el contrario una visión global adquiría su sentido desde fragmentos que son totalidades en sí mismos. Lamentablemente no ha habido puntos medios de reajuste. Documenta 11 representa un retorno a lo académico, con las perspectivas que han marcado el mundo académico norteamericano. Las contradicciones en este mapa son flagrantes: si la perspectiva independiente aspiraba a lo académico, la que proviene del mundo académico prefiere camuflarla.

Quizás porque una de las raíces más profundas del malestar de la situación actual tiene que ver con la crisis del mundo académico y del sistema educativo.

El arte contemporáneo así como la figura del artista tenían en los años sesenta y setenta una presencia social si no mayor que la actual, cualitativamente más importante e influyente, otorgada por la condición y el valor de pertenencia a la cultura. En los años ochenta se opera un lento y progresivo deslizamiento del arte (así como de otros ámbitos culturales) hacia el espectáculo y el ocio. Arte y artista son valores mediáticos que alimentan titulares y cifras, pero se convierten en términos mediáticos en mercancías y agentes del entretenimiento. Todo ello supone una rebaja tanto en su capacidad de influencia en la sociedad así como una trivialización de sus contenidos.

En este sentido podría parecer que una documenta como la que organizó Harald Szeemann en 1972 tuvo sin duda una mayor dosis de revulsivo político y cultural que las que pudieron seguir, por la muy diferente capacidad de penetración que tenía como revulsivo la idea de transgresión frente a estructuras muy compactas, pero solo en la medida en que el valor de las propuestas culturales circulaba en un campo social más abierto (al menos con más fisuras), en el que el arte estaba también en la televisión y esta era un medio creador de opinión y de debate influyente. Actualmente la televisión es un espacio de resonancias tan plurales y tan ligadas a un entretenimiento banal que su influencia se limita a un sistemático escamoteo de la información y a una conformación y perpetuación de hábitos ligados al consumo compulsivo de mercancías.

El arte contemporáneo actualmente aparece así como un residuo de consumo restringido para un sector social que incluye desde los estudiantes a los limitados círculos ilustrados, pero que queda fuera del alcance de la sociedad como organismo, que lo roza en la medida en que cumple las expectativas de un espectáculo a través de los aparatos mediáticos. Su capacidad de intervención y decisión es brutalmente limitada.

La disolución de la influencia de la cultura en la sociedad convierte a las grandes exposiciones en escaparates de cifras y titulares, y por eso la rueda de prensa de Documenta 11 parecía más un correctísimo acto de relaciones públicas que un planteamiento de intenciones o un debate abierto: los agradecimientos ocuparon el énfasis del equipo curatorial, y Okwui Enwezor de un modo displicente tuvo la osadía de considerar "irrelevantes" preguntas que cuestionaban los planteamientos de la muestra o pudieran abrir un debate sobre por ejemplo la cooptación.

Los debates apasionantes que han tenido lugar en las primeras cuatro plataformas descentralizadas parecen haber vaciado de debate la quinta, que es la exposición.

No obstante más allá de las obras puntuales la muestra propone interesantes cuestiones discursivas, que a mi juicio se centran fundamentalmente en el desarrollo y fundamentación de un nuevo documentalismo. A modo de padres y ancestros parecen ser presentados Bernd & Hilla Becher, Hanne Darboven y On Kawara, como modulaciones tanto de un pensamiento surgido del conceptual como de una metodología de trabajo. El nuevo documentalismo se ha basado frecuentemente en la reivindicación del lenguaje fílmico y del video, y refleja un malestar profundo de la sociedad global cuando se apropia para el arte de estructuras y métodos de ficción/verdad que hasta hace muy poco representaban la narratividad antropológica y eran frecuentemente tachadas de crónica: siempre términos que remiten a las ciencias sociales y especialmente al periodismo. Mientras asistimos al derrumbe, banalización e inoperancia de los sistemas educativos, se diluye la idea clásica (eurocéntrica) de las humanidades sin que surja en su lugar una redefinición enriquecida por los debates post-coloniales o multiculturales, y aparece un vacío vertiginoso ocupado apresuradamente y sin el rigor necesario por los medios de comunicación y el periodismo. Simultáneamente las estructuras mediáticas han basculado por un lado hacia una información de titulares, en busca de la noticia de impacto que es fácilmente manipulable por intereses de todo tipo, económicos y políticos, y por otro lado hacia un entretenimiento de dopaje en el que todo vale desde la violencia al pseudo-porno.

El vacío discursivo que deja la educación y los medios de comunicación, es ocupado por el arte, desde una perspectiva de reivindicación política y social: la historia se convierte en reivindicación de la memoria a través del estilo del reportaje, deslizando los lenguajes hacia síntesis narrativas más miméticas con un tipo de televisión (aquella que mantenía dosis de seriedad) que está a punto de desaparecer ante una idea de nuevo-circo mediático. Lo político adopta irremediablemente un posicionamiento resistente y de denuncia, tal y como ya no es ni puede serlo el periodismo actual.La fotografía sigue jugando un papel básico en este nuevo contexto, pero el cine y el video proponen un reto visual extremadamente problemático a la hora de entender el sentido de una exposición. Ciertamente la cultura visual global de nuestros días está marcada más por la imagen en movimiento que por la fotografía, y obliga a una incesante discriminación y selección de tiempos más que de imágenes.

Cuando en una exposición visual las obras exigen tiempo y espacios adecuados todo se complica. Si frente a la televisión hay el recurso del zapping respecto a la simultaneidad de los canales, y en el cine se establece un ritual de sesiones y salas, en una exposición de artes visuales la irrupción de obras fílmicas dotadas de carácter marcadamente temporal puede convertirse en una pesadilla para el espectador cuando la dosis excede a la capacidad de visualizar y asimilar, teniendo en cuenta que los metrajes han pasado del corto al largo con gran soltura. Podría pensarse que la obra sonora, dotada también de carácter temporal tiene los mismos problemas, pero hasta el momento no se exhiben piezas o instalaciones de formato sinfónico ni tampoco son tantas como para convertirse en una ruptura en la "visualización" de una muestra. Los procesos perceptivos han cambiado sustancialmente en las dos últimas décadas pero no de un modo que permitan hacer zapping en una muestra de dimensiones gigantescas, sobre todo porque se supone que quien ve la televisión busca algo que capte su interés, mientras que quien visita una exposición tiene interés en verlo todo y correctamente. Documenta 11 abusa de la duración y el número de obras temporales, muchas de las cuales podrían ser accesibles a través de la web como complemento o bien ser incluidas en programas de cine e incluso de televisión, al menos en los canales europeos más sensibles a los eventos y fenómenos culturales. Este tipo de medidas podrían transformarse en auténticas estrategias de difusión e introducir cambios sustanciales en la presencia del arte en los medios. Hasta el momento la presencia del cine y el vídeo de larga duración en las grandes exposiciones no está permitiendo un deslizamiento perceptivo o lingüístico con capacidad de intervenir decisivamente en los ámbitos sociales, habría que hablar más propiamente de una dinamitación y derribo de las estructuras visuales de la exposición sin que otro formato sustitutivo haya sido proyectado aunque sea en los mínimos.

Considerando el dominio de la perspectiva académica (en documenta 11 y en el contexto artístico en general) es posible concluir que el error estriba en considerar las obras como cromos que puntean un libro, no poner de relieve sus mecanismos plurales internos y desatender las exigencias de riesgo que ofrece cada lenguaje para articular una visión más de acuerdo con las modalidades perceptivas.

nota:
1.- ver Anna María Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ediciones del Serbal, Barcelona 1997.
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©  Texto: Olga Isabel Acosta; Columna de Arena: José Roca

Presentación en internet: Universes in Universe, Gerhard Haupt & Pat Binder
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