no. 43	José Roca Reflexiones críticas desde Colombia

	Comentario a Columna 43	18 de abril de 2002

Pablo Helguera Artista mexicano, radicado en Nueva York Bueno, respondo por partes a lo que varios han comentado como origen de la discusión sobre el contexto y el lenguaje. Por lo visto interpreté equivocadamente a lo que se refería Mauricio en relación al contexto. Aparentemente su interés radica más bien en el abuso del cliché y su subsecuente justificación a través de descripciones textuales (¿o quizá estoy equivocándome de nuevo?). De cualquier manera es, efectivamente, lamentable que tantos artistas crean que utilizan un lenguaje innovador cuando en realidad están reciclando juegos derivativos ya establecidos por muchos artistas como Duchamp (y de paso creo que estamos de acuerdo en que, aunque la noción del readymade es en efecto fundamental en el siglo veinte, es ahora exactamente igual de asumida y ejercida de manera tan académica como la pintura). Duchamp no tiene la culpa en efecto que su obra se banalice a través de reciclajes superficiales y, efectivamente, necesitamos mejor educación de arte en las escuelas. Y sin embargo, la regla es que apenas un estilo se digiere, éste pasa al vocabulario visual de la práctica artística de sus sucesores, con los resultados los que esto nos lleve. Pero creo yo, este problema se soluciona solo, porque estos reciclajes no logran sobrevivir al suceder que su carácter postizo se hace manifiesto objetivamente con el paso del tiempo. Entretanto, vivimos constantemente debatiendo qué es aquello en el arte de hoy que realmente representa una innovación y qué un reciclaje, nuestro deporte favorito al que llamamos crítica. En base a esos consensos vamos formando el borrador de la historia del arte. Este argumento se resume en una lamentación y en una imposibilidad: siendo que no nos es posible eliminar a todos los artistas que reciclan (que es la gran mayoría), nuestra opción es simplemente destacar aquello que consideramos relevante/innovador del arte que se produce hoy en día. Cómo y de qué manera establecemos estos parámetros pertenece a una nueva discusión. Pero dicho esto, creo que hay que puntualizar que por cierto sí hay grandes artistas hoy en día haciendo uso de la idea del readymade, y que sus contribuciones en este aspecto son indisolubles de la narrativa textual que contienen. Uno de ellos es la inglesa Cornelia Parker, quien en una exposición de 1995 titulada "The Maybe" en el Serpentine Gallery, expuso a la actriz Matilda Swinton (la famosa actriz que hizo el papel de Orlando en la película de hace unos años) dormida en una vitrina, junto a una almohada que perteneció al consultorio de Freud, el cerebro de Charles Babbage (el inventor de la primera computadora), una pluma de Dickens y una media de la reina Victoria. En su caso, la sugestividad y el juego de relaciones entre una cosa y otra es lo que produce el interés en la obra - y que por cierto, nótese que es imposible de captar en su integridad si no se tiene la informacion escrita o verbal de qué es qué en el espacio. Otra obra conocida de Parker es "Room for frames", que expuso en el Tate y que consistió en cortar los pedazos excedentes de la parte trasera de una tela de un Turner que se acababan de cortar en el depto. de conservación y los expuso como cuadros abstractos, a manera de mini-Rothkos. Otro gran artista que trabaja con ideas similares es Mark Dion, quien aplica una labor de arqueólogo rescatando objetos comunes y corrientes de fondo de los lagos, de excavaciones en parques y de la calle, y cuidadosamente los limpia, clasifica y expone como objetos valiosos. En estos artistas, la comunicación verbal del contexto de la obra es fundamental para completar el proceso de la experiencia. En cuanto a los comentarios de Patricia Zalamea, apunto: no equiparé a la historia del arte con el arte en sí, sino que señalé su condición inevitablemente estetizadora que está ligada a la creación de una visión subjetiva de las cosas. En otras palabras, la historia del arte no es arte, pero por más disciplinada que sea en su misión historiográfica, en su dimensión interpretativa no puede sino recurrir a la subjetividad para comprender lo que estudia, y en este caso entra en ambiguedad con la creatividad de la práctica artística (como es el caso de Paz escribiendo sobre Duchamp, que si bien no era historiador, su interpretación de la obra es típicamente aceptada por los historiadores como la mejor). Más allá de que haya un arte de la interpretación, es un engaño creer que la práctica de historia del arte está exenta de creatividad, y por ende, de prerrogativa artística, que es precisamente lo que la enriquece y la diferencia de las ciencias exactas. Es más: sin su aspecto creativo, si la historia del arte fuera exclusivamente ejercida como ciencia objetiva, no sería sino una lista computada de datos memorizables (que de hecho, es como la suelen enseñar en las escuelas y algunas universidades). En segundo lugar, creo que el establecer la relación entre texto e imagen como una confrontación de uno contra otra me parece erróneo, porque si bien estamos de acuerdo en que ambos son lenguajes distintos con virtudes distintas, nuestra relación con ambas cosas a nivel vivencial es orgánica e integral (léase contextual) y muy particularmente en la manera cognitiva en la que experimentamos el arte visual hoy (como en los ejemplos de Parker y Dion). Ahora bien: cuando escribí que no veo ningún problema con que un texto reemplace o "sea" la obra, no sugerí categóricamente que todo texto pueda reemplazar a toda obra, ni tampoco que el texto tenga que venir después de una obra visual ya existente para reemplazarla. Depende de lo que entendamos por "reemplazo", pero aún así los ejemplos son incontables. En el arte contemporáneo hay frecuentes incidentes en que la descripción de la obra "es" la obra o precede a la obra, sin ir más allá varios de los performances de Vito Acconci, Chris Burden, Fluxus, John Cage y Marina Abramovic, e inclusive ésta es una práctica común de la mayoría de las pinturas de Sol LeWitt, quien otorga a sus compradores las instruccciones de cómo hacer la obra. En el caso de los minimalistas, la obra es precedida de una fórmula matemática (otro tipo de narrativa). Del otro lado del espectro, muchos artistas jóvenes, incluyendo a la colombiana Maria Margarita Jiménez, han construído bancos de ideas bajo el entendimiento de que ni siquiera es necesario hacer una obra visual para que esta exista, aunque sea como idea, y que aparte ésta puede ser intercambiada y transformada libremente- una narrativa generadora de infinitas posibilidades visuales. En la generación nueva, lo que era la 'fórmula" del artista es hoy el "trademark", porque la narrativa de la obra es ya en sí un bien intercambiable y existente. ¿Y qué decir del arte virtual? El caso es que una vez que en los sesenta rompimos los acartonados cánones de la "pureza" de lo visual que nos habían recetado los expresionistas abstractos, todo fue posible. En los casos anteriores, el texto inclusive precede a la obra visual. En otros la reemplazan directamente, como la serie de imágenes descritas de Alfredo Jaar, que solo narran escenas que el espectador debe de visualizar en su mente. Otro caso famoso es Komar y Melamid, quienes han fabricado cuadros basados en encuestas. Pero el caso más interesante es el de Sophie Calle, donde el texto efectivamente pretende "reemplazar" a una obra que existió visualmente, (aunque de manera simbólica). Para su serie "Last seen..." Calle visitó el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, donde varias pinturas famosas habían sido robadas y por estipulación del museo los espacios donde colgaban habían quedado vacíos. A través de entrevistas con guardias, personal de limpieza y otros empleados que convivieron con las obras dia a día, Calle trató de reconstruír las obras, pidiéndoles que las recordaran con el máximo lujo de detalle posible, exponiendo los comentarios junto a las fotos de los lugares donde las obras originales colgaron. Es notable ver la variedad de comentarios - y discrepancias- entre cada persona en relación a lo que recuerdan de una obra. Obviamente, Calle no pretende que su obra "sea" el Rembrandt perdido. Pero este ejercicio nos ayuda a ver que, en aquellas instancias en las que no ha sobrevivido una obra visual sino solo a través de descripciones, su mitología artística se mantiene, e incluso en algunos casos se eterniza, porque en esos casos un publico crítico futuro no tiene la opción de llegar y "desmitificarla" o "desclasificarla" de la historia del arte, como suele suceder con ciertas obras. Lo que hizo Calle es, en realidad, evidenciar el ritual de intercambiar al cuadro por la memoria del cuadro. A fin de cuentas, ¿Cuantas obras del pasado no conocemos sino a través de puras descripciones verbales? ¿No han reemplazado éstas descripciones a lo que en un momento fue una obra visual? Y si bien nuestros íconos culturales existentes no pueden ser reemplazados verbalmente, asi como las novelas y la poesía no pueden ser reemplazados por imágenes, ¿como se le describe a un ciego de nacimiento la Mona Lisa, y qué sucede si esta persona es capaz de reconocer a la obra si se le describe verbalmente? ¿Esta entidad "Monalisa" en la mente del ciego no representa acaso a la obra en su mundo? En el caso de este "espectador", parafraseando a Sor Juana, el reemplazo verbal es "violento empleo" y "engaño colorido", pero es a fin de cuentas es un simulacro necesario y bienvenido que sospecho que puede ser tan subjetivo como la interpretación de la obra de aquellos quienes, como la que limpia el museo del Isabella Stewart Gardner, describen lo que recuerdan de un cuadro de Rembrandt para aquellos que no lo conocen. Si bien yo soy el primer partidario de la seducción independiente de lo visual , yo no estoy de acuerdo en que una obra conceptual, por ejemplo, tenga que a fuerza ser validada visualmente. Por eso insisto en que la descripción de un performance de Acconci o Cage tiene la misma validez e importancia histórica que una manifestación puramente visual, y ambas en el ámbito de las artes visuales, que son herederas tanto de lo que hemos dicho como de lo que hemos hecho.

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