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Historias fragmentadas
Seis pintores de la región Asia/Pacífico


Yu Yeon Kim

Ensayo curatorial para el catálogo

Podría parecer absurdo proponer una muestra de la pintura contemporánea de Asia y las regiones del Pacífico con los trabajos de sólo seis artistas, ya que lo que están expresando las distintas creaciones de los artistas en esta exposición, reflejan tanto las preocupaciones y las contradicciones como las dinámicas interrelacionadas que contienen sus culturas. También sería erróneo presentar estos trabajos como productos de un diálogo aparte de la escena internacional del arte. Por el contrario, muchos de esos artistas, aunque pueden ser distinguidos por sus preocupaciones y métodos únicos a sus lugares de origen, pueden ser dibujados naturalmente desde todas las influencias posibles a ellas y son participantes y contribuyentes a la evolución del arte, a la vez local e internacional. En realidad muchos de ellos viven y trabajan actualmente en lugares diferentes de donde nacieron, o a menudo viajan a otras regiones cuyas culturas los han moldeado con modelos diferentes a los de su lugar de origen.

Basta decir que, en general, la comunidad de profesionales de hoy tiende a ser diaspórica en su naturaleza y estar comprometida en un complejo diálogo que a la vez integra y trasciende las codificaciones del lenguaje. Sería también simplista ver su trabajo comparándolo sólo con el »Western Art« (Arte Occidental), pues aunque tal conexión existe obviamente, la confluencia va seguramente en muchas direcciones. La idea generalizada en Occidente es que el arte contemporáneo de Asia y del Pacífico es sólo una réplica de las formas y del lenguaje del Modernismo, y que no tiene ni orígenes ni relevancia en las culturas de estos continentes. Esto es por supuesto una noción banal, pero no por eso es fácil de ser refutada, debido a que la cuestión es en realidad muy compleja. Sin embargo, en general, la cultura occidental, debe mucho a la importación de elementos culturales y de ideas de África, Oriente, Asia y el Pacífico, desde siglos atrás. Facilitada por las rutas comerciales y el colonialismo, esta herencia y asimilación tuvo un efecto especialmente fuerte en el desarrollo del Modernismo, como es evidente en los trabajos de Gaugin, Picasso, Frank Lloyd Wright y otros artistas y arquitectos de la misma época.

Lo que entendemos hoy por »globalización« es en realidad una versión acelerada de un proceso de contacto, de intercambio y de imposición de culturas que se ha ido sucediendo desde la Edad Media. La diferencia, por supuesto, es que ahora podemos transmitir información al otro lado del globo instantáneamente, y trasladarnos nosotros mismos en pocas horas, a diferencia de los viajes que en tiempos pasados a menudo tomaban una vida entera para completarlos (como las cruzadas por ejemplo), han cambiado irrevocablemente tanto a culturas como a la manera de ver el mundo de sus gentes. El impacto del transporte moderno es que el intercambio intercultural es reducido a una simple conversación. Si existiera realmente una »cultura global«, ¿sería un collage de significantes unidos sin sentido, en el cual las características que distinguen sus orígenes han sido distorsionados o perdidos? Es fácil percibir nuestra actual condición, constantemente bombardeada en lo que somos por un flujo acelerado de excesiva información, el cual no podemos asimilar conscientemente, como precisamente esto, una homogeneizante amalgama cuyos constituyentes adolecen de una integridad que los distinga.

Pero quizás una »aldea global«, si es que ésta existe, está formada en los revueltos espacios donde nuestras culturas se superponen y donde el significado es traducido a otro tiempo. En estos espacios puede ser formado una especie de Esperanto transitorio, un lenguaje tan amplio y global que todos podríamos identificar en él ciertos rasgos comunes y encontrar un acuerdo en su interpretación. Y dentro y fuera de estas confluencias podemos percibir ingredientes que pertenecen a otros mundos aparte del nuestro- simultáneamente familiar y foráneo, en el cual poder entender la diversidad de nuestra compartida humanidad , así como nuestras diferentes individualidades.

Si admitimos en realidad que hay algo tal como un movimiento de arte internacional, o una »cultura global«, entonces, son con seguridad como organismos que constante e impredeciblemente evolucionan; un entramado de cambiantes localidades que actúan sobre cada una través del intercambio de influencias facilitadas por las máquinas (transmisión de datos) y las personas (viajeros, curadores, artistas, hombres de negocios, etc.). El problema aquí es el transporte de ideas de un espacio a otro y las dinámicas que luego siguen entre esas áreas. Un curador transporta una cantidad de ideas y valores de un lugar a otro, y haciendo esto desencadena una magnitud de posibilidades en cada lugar. La corriente no es ni simple ni hacia una dirección. El exportador y el importador son a la vez sujetos a la contaminación por el material que llevan. Sin embargo, puede decirse que la cultura tiene un »lugar« relevante, y sin un anclaje en su contexto original su autoridad disminuye. Aunque la »globalización« de la cultura puede ser vista como un proceso de devaluación, un sistema de significados desplazados en un contexto extranjero. Considero, sin embargo, que esto es siempre transitorio, y que es el artista, curador o el »operador de medios«, incluso el sacerdote o chaman, cuyo papel ha sido siempre el de conceder un nuevo significado y propiedad a lo importado, adhiriéndolo a su nuevo contexto. Nuevamente, el tiempo es esencial aqui - mientras que antes este »adueñarse« de elementos importados era un proceso por generaciones escasamente percibido, ahora resulta casi instantáneo. El rasgo sobresaliente de nuestra cultura hipermedia es con cuánta rapidez se asimila y se deshecha. La combinación de la red Internet y de la televisión, aunque son cualitativamente diferentes, nos ha proporcionado una localidad común - un no mezclado- lugar. Hemos estado reinventando en este espacio, o un aspecto de nosotros al menos, que no está enraizado en el lugar de nuestros ancestros. ¿Cómo traduce el artista, transformado por este intercambio interactivo inevitable, un acto del proceso?

El artista por necesidad está comprometido en un proceso constante de recuperación y de reinvención y como tal podrá considerarse como poseedor de una identidad nebulosa que sólo consigue fusionarse en el arte creativo. La recuperación necesita una extracción del pasado, del presente, y un análisis (o intuición) de toda la gama de la herencia psicológica y cultural, de manera que se pueda encontrar una semblanza que, dolorosamente, ilumine un punto de la existencia. La manifestación de esto, su comunicación desde el nivel personal (o místico) a la múltiple transmisión del espacio público, da lugar a la reinvención, no sólo del individuo, sino de la sociedad, su cultura, afectando inevitablemente a otras sociedades y culturas directa o indirectamente. El acto creativo es revolucionario, explosivo, incluso peligroso. Un poema puede tener consecuencias políticas dramáticas para una nación. El arte puede sedar, pero también puede cambiar irreversiblemente nuestra percepción y nuestro pensamiento sobre nosotros mismos y nuestro destino. El arte representa a las humanidades que necesitamos para reflexionar, y a la vez al límite fractal que evoluciona. En este sentido no es meramente estructural, sino más bien un formador de muchas estructuras sufriendo un proceso de búsqueda de nuevas formas.

Así, los artistas reflejan la naturaleza de su sociedad y el impacto sobre ella, aunque contribuyen a una evolución de las ideas. Los artistas han sido siempre los filtros a través de los cuales las ideas y las formas, ya sean obtenidas de rutas comerciales, colonialismo, telecomunicación u otros canales, son transformadas y reconceptuadas con una nueva relevancia localizada. Gaugin, Picasso y otros fundadores del Modernismo tomaron prestado deliberada pero inventivamente del arte de Asia, el Pacífico y de África. Su interés e investigación de esas culturas era sin duda tan sintomático de las prácticas de la Europa colonial como testimonial de los códigos transformadores imbuidos en los elementos culturales que fueron importados de Asia, África y el Pacífico. Pero su elección de incorporar esas formas en su propio arte surgió de una necesidad de encontrar una expresión revolucionaria para los efectos en la psique de los dramáticos cambios tecnológicos, industriales y políticos que ocurrieron en ese periodo. El colonizador invade, pero a cambio es invadido e infectado por la cultura que encuentra y domina.

En este sentido las culturas de Asia, África y el Pacífico han tenido una influencia determinante en el desarrollo del Modernismo y la cultura occidental contemporánea. La noción que prevalece de que el arte contemporáneo de estas regiones es sólo imitación del Modernismo occidental, y de que no tiene relevancia para sus conciencias indígenas, tiene hoy día poca credibilidad. Si un artista asiático, africano o del Pacífico escoge usar una forma que es aparentemente »occidental« es porque es tanto de ellos como de los »otros« - aunque llega a ser subvertido a su propósito y cargado políticamente por ello.

La diferencia fundamental entre la asimilación de las ideas de Occidente por Asia, África y el Pacífico y la absorción de la cultura de estos continentes por Occidente es que lo primero se complica por las políticas de opresión y resistencia, mientras que lo último se confunde con una decidida falta de comprensión que coloca la cultura de los »Otros« en términos de lo exótico o lo bárbaro. Este proceso por el cual las culturas de Asia, África y el Pacífico están formadas en un curioso conglomerado - una »geografía imaginativa«, tan elegantemente definida por Edward Saïd en »Orientalismo« (1979) - es un adecuado concepto de estereotipos y preconcepciones que tiene su fundación en las actividades colonialistas e imperialistas del Occidente.

El impacto de la cultura de Occidente en Asia y en el Pacífico no es reciente sino que viene de muchos siglos atrás. Especialmente en el dieciocho y en el diecinueve, muchos aspectos de la cultura occidental, como por ejemplo un nuevo uso del retrato de la perspectiva y de figuras humanas se incorporaron a la pintura en China, Corea y Japón. Esta asimilación coincidió con cambios políticos y en sí mismo produjo un nuevo orden en el pensamiento llegando incluso a contribuir a una revolución cultural y social. Esta introducción es especialmente interesante en Corea, que filtró la cultura de Occidente indirectamente primero a través de China y más tarde a través de Japón. Las primeras pinturas, libros y otros objetos occidentales fueron introducidos a Corea principalmente por enviados oficiales de regreso de sus puestos en China. En la mitad del siglo dieciocho hubo un cambio intelectual de las ideas del Confusionismo hacia un pragmatismo más abierto a nuevas ideas y cambios sociales. Esto creó un clima favorecedor para asimilar el conocimiento del exterior que venía por las rutas comerciales desde China. Sin duda, la representación occidental del cuerpo y también la ejecución técnica de estos trabajos, produjeron una mezcla de sentimientos que fueron desde la aberración hasta la fascinación. Hubo un impacto inicial de la importación extranjera , incomprensión de su »grupo de valores«, y la dificultad de alinear con estándares tradicionales. Esto aplica todavía, por supuesto, a la experiencia contemporánea. Más increíble para los artistas y académicos fue el realismo y el naturalismo de la pintura occidental y esto inevitablemente terminó en una incorporación de las técnicas occidentales de la perspectiva y el retrato en sus propios trabajos. Todavía fue necesario distinguir de las escuelas de pintura el estilo occidental (»Suh’yang hwa«), y la pintura Oriental (»Dong’yang hwa«), como movimientos separados.

La significación y traducción de estas importaciones llegaron a ser más complicadas con acontecimientos políticos cambiantes. En tiempos de la Restauración japonesa Meiji , (necesaria por haber tenido que rechazar agresivos acercamientos por parte los gobiernos occidentales) por sí mismo el resultado de una sistemática adopción de modelos sociales, políticos e industriales de Occidente, que culminaron con la anexión eventual de Corea de 1910, las ideas occidentales llegaron a ser en Corea sinónimas de la cultura del imperialismo caciquista. Así estas ideas, ya asimilados en cierta forma y dado un nuevo »dueño«, de repente lograron una nueva condición de extranjero, y fueron identificados como una imposición imperial.

La colonización conlleva una suplantación de la identidad de los sujetos con la del colonizador. En el caso de la ocupación japonesa de Corea, de 1910 a1945, esto llegó en la forma de la cultura y del lenguaje japonés, así como la recién adoptada cultura occidental. Una forma académica de la pintura occidental fue potenciada por los japoneses, y este conservadurismo, ahora institucionalizado, continuó siendo apoyado por los americanos tras la guerra de Corea. En efecto, esta rígida traducción de los valores occidentales en el arte fue usado como un instrumento para acallar la resistencia y garantizar la cooperación y colaboración. Realmente, la administración japonesa se propuso conseguir un control total de los aspectos culturales, sociales, políticos y económicos de los coreanos. Ellos crearon una infraestructura que controló la vida coreana en todos los niveles. Una ocupación de esta naturaleza deja sin duda una marca permanente en la psique de la nación. Por un lado hay resistencia al opresor en cuya identidad nacional se ha formado y consolidado. Por otro lado se produce una asimilación y colaboración que compromete la identidad personal y la integridad de la nación.

La resistencia cultural en Corea a menudo tomó la forma de conversión y de apropiación de esos aspectos de la cultura usados por los ocupados para oprimir. En diferentes momentos, desde 1930 a 1950, y de nuevo en los años ochenta, han habido momentos de realismo político en el arte que rechazaban el escenario del arte establecido y crearon sus propias teorías críticas que definieron el rol social y político del arte. Estos movimientos tenían la contradicción de un realismo figurativo con un revestimiento para revivir el arte folklórico. Frantz Fanon señaló que hay tres etapas de lo intelectual en el encuentro con el colonizador a lo largo de los años. La primera etapa es una asimilación sin discriminar; en la segunda hay una recuperación de la identidad, de los recuerdos; en la tercera lo intelectual motiva a la gente a la resistencia y al rechazo del opresor. Un ejemplo más de la función de este mecanismo es el movimiento coreano »Min Jung« (Arte del pueblo). En una sociedad privada de sus derechos democráticos de expresión, los artistas de los años 80 se dieron cuenta de que su práctica carecía de credibilidad a menos de que se subscribiera ella misma a alguna afiliación política o elevación consciente. En respuesta a esto, los artistas evolucionaron a una forma de realismo crítico político. En un período de censura total de la prensa esta forma de realismo sirvió como foco y expresión del disidente. La base crítica del Min Joong era ver el realismo como el único estilo adecuado para formar una identidad nacional cuyo poder político se colocó en las manos del »pueblo«. El realismo político fue visto por el Min Joong como antítesis o antídoto del Modernismo, que era considerado como lo neocolonial y lo importado de la cultura imperialista, irrelevante por tanto a las preocupaciones y necesidades de los coreanos.

Lo que no es inmediatamente evidente aquí es el extraordinario entretejido hecho por filtraciones, apropiaciones e identificaciones de los elementos que se originaron en las culturas del opresor y del oprimido. La figuración de estilo occidental ha pasado por una metamorfosis refutado en Corea. Su introducción inicial coincide con un nuevo pensamiento, pero entonces llega a ser alternativamente una palanca de opresión y resistencia, estancamiento e innovación. Como en cualquier sociedad, las ideas revolucionarias pronto llegaron a ser institucionalizadas. La crítica hecha por el movimiento del grupo »informel« y otros movimientos coreanos modernistas desde los años cincuenta a los setenta, aunque válido en su contexto, tiende a ignorar la relevancia de los conceptos del Modernismo en el arte coreano y, en realidad, su origen en la filosofía y estéticas orientales. Los pintores »Monochrome« de los años setenta fueron los equivalentes de los Minimalistas. Sin embargo hubo una diferencia fundamental en su intento. El uso del color monocromático y minimalista en el arte tradicional coreano tiene tanto valores espirituales y cósmicos como espaciales. De esa forma hubo una afinidad muy natural hacia este movimiento en Corea, pero lo que se entendió por ello fue quizá mucho más profundo que la simple reducción de pintar un objeto puro.

Byron Kim y Cho Duck-Hun son los dos artistas coreanos »Postmodernos« cuyo trabajo tiene una referencia histórica inevitable a los movimientos abstractos y figurativos de Corea. La ironía de las pinturas grandes, serenas y monocromáticas es que son una subversión inquietante de la pintura abstracta y minimalista en un contenido figurativo. »Synechdoche« (Sinécdoque), de 1993, por ejemplo, (nombrado por la figura estilística donde la parte sugiere el todo, o viceversa) consiste en 204 pequeños lienzos que son retratos de la pigmentación de la piel de sujetos de varios orígenes étnicos, quienes posaron para el artista. En otro trabajo, »Mom III« (»Mamá III«), los espacios coloreados con amplios y suaves pinceladas son usados para representar la piel de la madre del artista. De eso modo la abstracción aparente en el trabajo de Kim se cifra con significados específicos sociopoliticos y orgánicos, que implican un complejo y emocional abanico de significación. La pureza de la superficie es traicionada, o enriquecida por su contenido, dependiendo de la perspectiva del observador. Su trabajo también dedica un cierto homenaje a las pinturas de Barnet Newman, Mark Rothko y Ad Reinhardt, cuyos trabajos en los cincuenta puede también ser influidos por un Budismo Zen filtrado a través de una interpretación americana, buscando, quizá, una forma políticamente segura de expresión en la cara de una persecución tipo McCarthy en su primer activismo político. Sin embargo, los trabajos de Byron Kim están cargados políticamente ya que reconocen su contexto cultural y colonial. Aceptan el entrelazamiento del Modernismo y del Orientalismo y se extienden a la recuperación de la memoria de una cultura no muy abandonada por la diáspora coreano-americana de la cual el artista es un producto.

El trabajo figurativo de Cho Duck Hyun son instalaciones hechas de pinturas grandes de fotografías históricas del viejo álbum familiar concienzudamente reproducidas a lápiz Conte y a tinta color sepia que satura la fibra del lienzo. Desprovisto de la convicción del movimiento artístico político del Min Jung, así como del romanticismo del primer arte figurativo coreano, el trabajo de Hyun es una extracción existencial de la memoria colectiva. Él usa la fotografía como una puerta estilísticamente reductiva hacia un pasado que está siendo enterrado con mucha prisa por una reescritura selectiva de la historia. »Exhumation for Burial« (Exhumación para una entierro), de 1966, es una instalación de alrededor de cincuenta pequeños cajones de madera, cada uno conteniendo una imagen de un niño, colocadas en filas en un espacio donde la capa superior del suelo ha sido recién expuesto. De hecho, la cara del niño es el de su hijo recién nacido. Como la abuela le dijera que el niño se parecía mucho a su padre, quien murió cuando el artista era pequeño, la implicación del trabajo es de muerte y renovación - una reencarnación del pasado en el presente. Como una fotografía, los trabajos de Cho Duck Hyun insisten en la inmediatez del suceso, y su impregnación hacia el presente. Esto es obvio en sus series »Una memoria del siglo XX« que representan escenas de manifestaciones políticas y revueltas que siguieron una vez finalizada la Guerra de Corea, vistos a través de un marco fracturado. La arquitectura del armazón tiene un énfasis especial en todo su trabajo, y se nos requiere considerarlo tanto como la imagen que contiene - como significara el umbral sobre el cual la imagen tirara de una amnesia cultural hacia la presencia del observador.

La falta de interpretación, traducción, lingüística y estéticas formales, son temas inexcusables en las manos del calígrafo contemporáneo chino Xu Bing. »A Case Study of Transference« (»Un Estudio de un Caso de Transferencia«), de 1994 fue una instalación que tuvo lugar en una galería temporal en Beijing, donde una cerda y un cerdo pisoteaban libros abiertos tirados por el suelo de un gran corral. Los cerdos, seleccionados cuidadosamente por su virilidad y por estar en celo, se unían en un continuo coito totalmente ajenos a los espectadores de la galería. La piel del macho y la hembra fueron cubiertas, en una secuencia sin sentido, con caracteres occidentales y chinos respectivamente. En medio de los enérgicos chillidos de los cerdos y la risa de asombro de la audiencia de Beijing, el conocimiento sufría un proceso simultáneo de transferencia y degeneración en el cual su banda transportadora, su lenguaje, fue reducido a un ilegible pseudosignificado. La forma actúa como catalizador del contenido y lo que se deja es sólo lo estético.

La naturaleza de la abstracción de la caligrafía china ilustra por contraste las diferencias entre las filosofías estéticas occidentales y orientales. La tradición occidental define la estética en pintura a través de las relaciones estructurales equilibradas de composición, forma, color y textura y su expresión correspondiente. La tradición de la caligrafía china, que es también la base de las tradiciones de la pintura a pincel en Corea y Japón, identifica el acto creativo, pero no necesariamente la evidencia, con el objeto - que va a adquirir el vacío, a través del cual uno puede alcanzar la luz. Considerados inseparables de la expresión poética, la caligrafía ha sido considerada una forma de arte superior desde la Dinastía Han (206 antes de Cristo) la cual incorpora los principios del Budismo Chan. La acción de extender tinta en el papel es absoluta y el sentido de su absorción en la tela comprende el momento del no volver atras. El golpe debe completarse sin cavilaciones. La forma en que queda es puramente estética, una potencia de vacío.

Probablemente, el más conocido de los trabajos de Xu Bing es »A Book from the Sky« (Un Libro desde Cielo), (1987 - 1991). Para hacer esto, el artista empleó más de un año tallando manualmente piezas con 4000 caracteres chinos, manipuladas de manera que parecieran auténticos pero sin transmitir ningún significado. Esta instalación inspira una presencia en cualquier lugar que haya sido mostrada, y aparecen tres rollos de caracteres unidos entre sí, como una gran hoja que se despliega desde el techo a modo de una instructiva bóveda divina. En el piso de abajo hay diez libros abiertos que revelan su testamento estético del no significado. Estos estudios de transferencia y traducción se llevan hasta el punto de compartir su ingenuidad con la instalación de Xu Bing sobre el aula »Learning Square Words« (Aprendiendo palabras cuadradas). En este salón de clase de pupitres equilibradamente distribuidos con cuadernos de caligrafía colocados encima , el tutor es realmente un video educacional que instruye al estudiante sobre métodos caligráficos. En algún momento los estudiantes descubren que los bellos caracteres chinos que está trazando son realmente el alfabeto. Desde ese momento los caracteres en el libro pueden formar palabras en cualquier lengua europea, algunas siendo inmediatamente perceptibles, otras colocadas sólo un momento antes de que se deslicen fuera de la percepción, para volver de nuevo a la forma de ideogramas chinos. El artista ha construido una Babel poética de la irónica fusión de las culturas occidentales y orientales cuando sus contenidos han sido condensados a un no significado.

Nacido en Pakistán, que también es una multicultura diferenciada por influencias coloniales musulmanas, hindúes, persa, india, europea y británica, Shahzia Sikander dibuja deliberadamente desde el espectro de su herencia cultural. Su pintura está sin duda enraizada en las tradiciones y la imaginería de la pintura miniaturista procedente de Pakistán y la India, ya que su aplicación del material a menudo tiene los holgados trazos de la tradición occidental. Ella pinta »miniaturas«, pero ocasionalmente se transforman en grandes murales que huyen de los bordes de un rectángulo y, de hecho, parecen que quieren escapar a los confines de las paredes de las galerías occidentales que ya han invadido.

Sikander ha reinventado la pintura en miniatura aunque utilizando ciertas constricciones estilísticas. Ella incorpora mitologías e imaginería de un espectro de culturas, incluyendo la musulmana, la Hindú, la persa, la india, la europea, la mexicana, incluso la celta. Estas fuentes diversas no son al principio percibidas por el observador (inmerso como debe estar en sus propias proyecciones orientalistas) y son sólo revelados con un consideración más cercana. La figura femenina es frecuentemente el foco de su trabajo, especialmente el uso femenino del velo, un tema que ella explora continuamente, particularmente ya que pertenece a la imaginación y temas de identidad femenina. Como musulmana y feminista está intrigada por el poder de su religión y por la ambigüedad política. Su función es esconder la sexualidad, prevenir distracciones de los cultos religiosos, aunque también significa sexualidad femenina. A menudo es considerado por los occidentales para simbolizar la opresión de la mujer, aunque la decisión de llevarlo o rechazarlo ha sido un símbolo de resistencia de las mujeres musulmanas bajo la dominación colonial. Aunque el trabajo de Sikander comprende una apropiación liberal de los componentes asociados de su propia cultura y otros, su trabajo es más explorativo que arbitrario, y el revestimiento de la iconografía aparentemente dispareja de sus composiciones se consolidan con una nueva potencia. Uno que es expresivo no sólo en su origen sino en su paso tortuoso a través de las culturas orientales y occidentales.

Los trabajos de los artistas colaboradores Reamillo y Julieta - Alwin Reamillo y Julieta Lea son una exploración satírico y una deconstrucción del terreno político de las Filipinas. Después de soportar cuatrocientos años de dominación española, cincuenta años de educación americana y de consumismo, y tres años de control japonés, la cultura filipina ha incorporado y absorbido todo lo que la ha invadido, lo que es obvio dado su aglomerada confusión de iconos. Esta diversa y colorida iconografía es muy evidente y totalmente explotada en las decostrucciones políticas, astutamente ingeniosa creadas por Reamillo y Julieta, con pinturas, fotomontaje, collages, mapas y diagramas. En su trabajo »Kakainin na nila ang mga sagin?« (¿Estarán comiendo bananas?) de »P.I. for Sale« (Se venden las Islas Filipinas) de 1995, una Madre-Filipinas está tumbada como un cadáver de Asia, su cuerpo abierto y diseccionado por pinzas, tijeras y otros instrumentos de cirugía con la firme intención de sondear su interior y de marcar su terreno. El »mapa« está hecho en una mancha de aceite en unas sábanas que tienen la apariencia de una piel desollada. Su superficie no sólo está cortada y desmembrada sino que está arrastrándose con gusanos pintados, indicador de la corrupción (política) que subyace. La superficie de sus cuadros es una densa capa de imágenes e iconos tan surrealistas que llaman la atención y, generalmente, con una directa inferencia social o política. »Bulang ang taong nakasalaming iyon« (Ciego es ese hombre con gafas), de 1996, también en la serie »se vende P.I. « muestra una procesión de sacerdotes yuxtapuestos con un sacrílego recubierto y un telón de fondo de desordenadas vaginas con fórceps, crucifijos y burócratas mirando cerca. Por todos lados en el paisaje tipo Bosch una máquina de riñón artificial conecta al presidente Fidel Ramos con Ferdinand Marcos, y fuera de un volcán en erupción, un hombre fuma o infla un gran cerebro (¿la sociedad?), como si fuera la única acción que podría tener sentido en este caos. En común con muchos intelectuales y artistas de su generación, los artistas son críticos de lo que perciben como una tríada de poder fascista formado por la alianza entre gobierno, la Iglesia y los militares. Su arte es una autopsia de una sociedad asesinada - una disección y un levantar de capas sobre capas para revelar los estragos del colonialismo y de la corrupción postcolonial en el cadáver nacional.

Cada uno de los artistas mencionados podrían ser descritos como »Postmodernos« por la manera en que tratan la transición y el filtro de las ideas de la cultura occidental, los mecanismos de la memoria y la recuperación de la identidad dentro de los procesos del colonialismo y del imperialismo, y la percepción hecha por Occidente de su propia práctica cultural.

Imants Tillers, a quien se considera como uno de los más importantes y representativos de los artistas postmodernistas australianos, tiene también un compromiso similar con la memoria y los mecanismos de la cultura postcolonial. Pero como una primera generación australiana, el hijo de refugiados letones ha cubierto de forma natural con la totalidad autoreferencial de un Modernismo europeo que ha sido filtrado a través de la reproducción y geografía lejana. Desde finales de los años ochenta, las relaciones estructurales que determinan una identidad cultural y nacional en una sociedad postcolonial llegaron a ser centrales para el trabajo de muchos artistas australianos. La teóricamente desacreditada Santa Trinidad del Modernismo, Modernidad y Vanguardismo combinada con una creciente conciencia de los intrincados mecanismos de la »Otredad« aplicados a la raza, al género, al concepto de clase y lugar en las sociedades coloniales, postcoloniales y en diáspora.

Su gran lejanía de los grandes centros metropolitanos del mundo de la cultura en Europa y Norteamérica, necesitó su compromiso con las problemáticas del poscolonialismo y los desplazamientos culturales y geográficas. En común con los postmodernistas de otros países, el trabajo de los artistas como Tracy Moffat, Juan Davila e Imants Tillers se caracteriza por la hibridación y el mimetismo, pero también se extiende a una subversión de la herencia europea que revela las dinámicas postcoloniales de ubicación, desplazamiento y otredad.

Trabajando sistemáticamente de reproducciones, Tillers revitaliza sus encuentros con el arte de »segunda mano« pintándolos en pequeños lienzos, que colocados uno junto a otro forman una gran instalación tipo mural. En poco tiempo su método de trabajo está citado: copia el trabajo de otros artistas. Sus métodos sin embargo resultan una subversión sofisticada y estratificada del material »prestado«. Sus pinturas e instalaciones son conglomerados culturales que incorporan discursos no relacionados entre sí llevados a un campo donde se formulan uno contra otro y sobre otro. No hay una fácil lectura del trabajo de Tiller - hay asimilaciones de varias y distantes culturas enviadas a Australia en portadas de revistas y reproducciones en papel brillante que son reformadas en su presentaciones independientes. Ellos son remanentes de anotaciones culturales desconectados de sus orígenes y atribuidos a nuevos significados dentro de yuxtaposiciones en su trabajo. Es la irreductibilidad de estos trabajos a una simple interpretación lo que los hace destacados como arte postmoderno. No hay ironía trivial en estos trabajos. Más bien forman un recubrimiento complejo de inferencias que no tienen conclusión sencilla. Sus trabajos son mapas que pueden ser reajustados para describir otras geografías, según su método de trabajo. En palabras del artista: »Los lienzos están todos numerados según los fui pintando en una secuencia continua desde lo uno al infinito, y ninguno de ellos puede ser recombinados para formar un nuevo trabajo... «. Las fragmentaciones reproducidas de los trabajos de Tiller enfatizan el provincionalismo australiano y su tendencia hacia un consumo imitador y excesivo y una regurgitación de la cultura importada nativa. Es dentro de esta mezcla ecléctica y reconstitución de la imaginería y la autoría desplazada donde él representa una identidad personal y nacional al mismo tiempo.

Los trabajos de los artistas en esta exposición son tan diversos en forma como en inquietudes. Cada uno incluso crea una intersección entre los dominios políticos, espirituales y sociales de sus culturas que sirven para dirigir nuestra atención a las diferencias fundamentales de las culturas no occidentales y occidentales, también para su interconexión y las problemáticas de origen, influencia y autoría. Sería deseable que la exposición pudiera aliviar la noción de que lo esencial del arte contemporáneo ha sido creado solamente por Occidente, donde la posteridad revelará realmente el material para ser un tejido de ideas prestadas, robadas, asimiladas o transformadas, desde dispares y lejanas culturas llevadas hacia una proximidad a través de siglos de colonialismo y de comercio.

Nueva York, 1998

Yu Yeon Kim - datos biográficos

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©  Texto: Yu Yeon Kim

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