Una visión panorámica (1977-1997)
Un universo de enlaces exquisitos

En esa quincena de años, Tunga es sobre todo un escultor (el constructor de los objetos que esta exposición incluye), un creador de performances, y un inventor de ficciones.

Reinaldo Laddaga: Escritor y candidato a Doctor en Filosofía en New York University. Ha enseñado en diversas universidades de Argentina y Estados Unidos. Ha publicado extensamente sobre cuestiones de estética, arte y literatura.


A mediados de septiembre, a unas dos horas al norte de la ciudad de Nueva York, se inauguró la primera exhibición comprehensiva de la obra de Tunga de los últimos veinte años, curada por Carlos Basualdo, en el Center for Curatorial Studies de Bard College. Tunga, quien trabaja y vive en Rio de Janeiro, es el más joven de la gran generación de artistas brasileños (Cildo Meireles, José Resende y Waltercio Caldas son algunos otros), posterior a las figuras de Hélio Oiticica y Lygia Clark.

Es la sombra de esta última (y la de Robert Morris y, más tenuemente, la de Joseph Beuys) la que gravita en la mayor parte de las piezas de fieltro, de goma, de cuero, de finales de los setenta, que son sus primeros trabajos significativos y que abren la muestra de Bard College. Notables como son algunas de estas piezas - y habiendo, como hay, anticipaciones en ellas de la obra posterior -, un corte más o menos nítido es visible en el trabajo de Tunga hacia comienzos de los ochenta: es esencialmente a partir de este momento que la singularidad de ese trabajo se despliega. La quincena de años que van desde ese momento hasta mediados de la presente década constituyen lo esencial de esta exposición. En esa quincena de años, Tunga es sobre todo un escultor (el constructor de los objetos que esta exposición incluye), un creador de performances, y un inventor de ficciones (que ha publicado, en general, en forma de panfletos y que complementan, a veces, algunas de las esculturas). [ 1 ]

Es un triunfo del artista y del curador que sea difícil de imaginar cada una de las obras que la exposición incluye, si se las ha visto juntas, separadas de las otras, y que sea difícil imaginar el conjunto compuesto de otro modo. De ahí que, en lo que sigue, las describo tal como aparecen en este lugar y en esta ocasión específicos. Estos trabajos compuestos en los años que van desde 1981 hasta 1994 están dispuestos en anillo, en seis salas. En la primera de ellas hay un anillo móvil de cinta fílmica en constante movimiento, a la altura de los tobillos, y un proyector. Se trata de una obra de 1981, Ão. En una pared se proyecta la imagen registrada en la cinta que circula en la sala semioscura. Es una filmación de un túnel de Rio de Janeiro, tomada desde un automóvil. El túnel está desierto; la atmósfera es nocturna. La imagen pasa, en cámara lenta, en un blanco y negro algo quemado. Como los dos extremos de la cinta han sido pegados, es como si nunca acabáramos de atravesar el túnel. Una música suena: una vieja balada, Night and day. Una voz comienza, con acompañamiento de gran orquesta, a cantar, en inglés, la letra regular de la balada: noche y día/día y noche. Pero como en algunos trabajos de Bruce Nauman de la época de Ão (Live and Die, de 1983, por ejemplo), la situación discursiva se complica - o mejor, empeora - y la voz pasa a cantar también, sin sentido, día y día/noche y noche, como si no pudiera parar de perder la coherencia. Como la cinta de imagen, la cinta de sonido se repite ad infinitum. La impresión es la de una degradación suspendida, expuesta en la suspensión, un poco como sucede en ciertas novelas de Maurice Blanchot (La sentencia de muerte o Aminadab), o, incluso, en algunos relatos del narrador cuyo nombre menciona Tunga con más frecuencia, al hablar de su formación: Edgar Allan Poe.

La instalación es, al principio, banalmente placentera, e inmediatamente, más bien enervante. La habitación que la aloja tiene algo, al mismo tiempo, de cine, de salón de baile y de cámara de tortura. El vínculo entre lo banal (entre lo idiota, incluso, en ocasiones) y lo espantoso es permanente en la obra de Tunga - como lo es, de manera diferente, en un artista americano que es su contemporáneo estricto, Mike Kelley. El vínculo reaparece en la gigante escultura que está, en Bard College, en la sala que se abre a la izquierda de la sala de Ão - que es por donde es probable que el espectador continúe el recorrido de la exposición (recorrido en el cual, sea dicho, nunca escaparemos a la música, a la voz, combinando diversamente, con acompañamiento de gran orquesta, las palabras noche y día).

Palindromo incesto, de 1990, no es fácil de describir - ni siquiera es fácil de mirar. Tres enormes dedales de metal, con la superficie de hierro expuesta, uno, cubierto de hojas delgadas de cobre, otro, y de limaduras, el tercero, con trozos de imán adheridos, aquí y allá, a su superficie, están tumbados por el espacio y enlazados por manojos de hilos de cobre que sostienen unas igualmente enormes agujas de coser, rectas y curvas. Tres termómetros de vidrio, llenos de mercurio, completan la aglomeración. Todo el repertorio de materiales que Tunga suele emplear está incluido en esta obra: el imán, el hierro, el cobre, el vidrio. Los tríos, las tríadas trenzadas que recurren obsesivamente en sus piezas, están también aquí. Pero hay algo en Palindromo incesto particularmente desconcertante. El universo de referencia de la obra es convencionalmente femenino: es el universo de una cierta femineidad. Se trata de una femineidad de tocador o de sala de costura, de una femineidad de la languidez, del placer lento y lánguido (es significativo que uno de los primeros grupos de esculturas realmente importantes de Tunga se llame Les Bijoux de Mme. de Sade (Las joyas de Mme. de Sade). Pero ese universo ha sido, a la vez que retenido, curiosamente trastocado. Pues hay algo de absolutamente brutal en la obra, y algo de absolutamente doloroso. Un poco como sucede en ciertas pinturas de Balthus, una violencia absoluta se expone en el espacio de pacíficas, domésticas delicias que una cultura ha destinado a las mujeres. (El motivo de una mujer es violentada está presente de manera más o menos constante en los trabajos de Tunga).

El poder de la pieza está vinculado, en parte, al contacto - que es difícil, al verla, no establecer- entre la escena de referencia, el mundo desfallecido de la sala de costura o el tocador, y la presencia masiva de esos arreglos de metales. Eso mismo sucede en la sala que continúa a ésta, ocupada íntegramente por una pieza de 1989, llamada Lagarte III (Lagartos III). Aquí lo que hay son dos compuestos rectangulares y erectos de planchas de metal, especies de peines a los cuales se adhieren, por medio de pequeños bloques apilados de imanes, gruesos haces de hilos de cobre que aluden a cabelleras. Sobre los cabellos de cobre hay dispuestas, aquí y allá, unas estatuillas de seres hechos de mitades unidas de lagartos, y sobre las planchas de metal, unos cerebros diminutos. Las cabelleras acaban uniéndose, en dos de las esquinas de la sala, con dos garrotes de hierro revestidos, también, de imanes. El objeto desafía a la descripción. También a la interpretación en términos de significado profundo. Es inútil pretender descifrar esta obra - cualquier obra de Tunga - como si se tratara de una alegoría. La única cosa que parece poder decirse es que el artista ha querido poner en contacto algunas cosas: hilos de cobre como cabellos e imanes, cerebros y lagartos quiméricos, peines hipertrofiados y garrotes. ¿Se trata, por eso, de una suerte de objeto surrealista? La respuesta a la pregunta no es simple. El surrealismo es una parte central de la formación de Tunga: menos, sin embargo, la pintura surrealista que cierta literatura surrealista, menos Miró o Matta que Bretón, y menos Bretón, incluso, que algunos renunciantes al movimiento, Antonin Artaud o Georges Bataille, para no hablar de algunos que pertenecen al canon del surrealismo, Raymond Roussel, por ejemplo, o el propio Poe. Y, sin embargo, si la composición de objetos del surrealismo estaba orientada a producir (lo que Walter Benjamin llamaba) una iluminación profana, una luminosidad determinada, nada hay menos surrealista que Lagarte, que produce menos una chispa que un chirrido, menos un deslumbramiento que un disgusto, y donde los componentes entran menos en contacto como un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección (según la imagen de Lautréamont que Breton solía citar para ejemplificar la imagen surrealista) que como una uña entra en contacto con una superficie de pizarra.

Paul Valéry decía, en un texto de 1932 sobre Corot, que hay dos grandes especies de artistas. Hay, por un lado, los artistas cuyo objeto es - cito a Valéry - hacernos compañeros de su mirada feliz de un bello día (Corot ejemplificaría, justamente, a este grupo). Y hay, por el otro, los Delacroix, o los Wagner, o los Baudelaire, cuyo objetivo es obtener de sus medios la acción más enérgica sobre los sentidos, preocupados por la dominación de las almas por la vía sensorial, ansiosos de alcanzar, y como de poseer (en el sentido diabólico del término), ese punto débil y oculto del ser que lo expone y lo gobierna enteramente por el desvío de la profundidad orgánica y de las entrañas. [ 2 ] Tunga (como Nauman, como Richard Serra) pertenece, evidentemente, a esta última especie. Está clara, en las grandes instalaciones, la voluntad del artista de hacer impacto en el espectador, y de controlar sus reacciones. Hay algo de hipnotizador (de magnetizador, se decía hace algún tiempo) en el artista que ha compuesto esos trabajos. Esa voluntad es menos visible, sin embargo, en las obras más pequeñas, que están distribuidas en dos salas gemelas, en la parte trasera del edificio - en la parte del edificio que se opone a la sala donde se despliega Ão -, unidas por un corredor algo angosto. Una parte de estas piezas son versiones separadas - realizadas antes, por lo general, como si fueran bocetos - de objetos que entran en la composición de las instalaciones: garrotes, anillos, trenzas, peines, haces de hilo de cobre. Todo en estas salas tiene un aire de órgano humano y, al mismo tiempo, de pieza de joyeria. La combinación de la crueldad y el lujo que parecen gravitar sobre estas dos salas, da una luz extraña a las obras que se encuentran en el pasillo que las separa.

En el corredor, entre las dos salas, se encuentran, en efecto, las obras más, digamos, líricas de la exposición. Se trata de una serie de esculturas realizadas a lo largo de los diez últimos años, desde 1986, llamadas Eixos Exóginos (Ejes exógenos). Cualquiera seguramente recuerda esos jarrones - utilizados usualmente en los libros de psicología de la visión para ilustrar ciertos principios del reconocimiento visual- en cuyos bordes puede reconocerse el perfil de un rostro humano. El mismo principio opera en estas obras. Se trata de columnas torneadas de manera tal que sus bordes dejan ver, en cada caso, en negativo o en ausencia, el perfil del cuerpo entero de una mujer cada vez diferente y desnuda. Hay cinco de estos trabajos en la exposición, y su conjunto hace pensar en una danza elemental y congelada. Ellas están emparentadas, por supuesto, con las impresiones de mujeres sobre papel o tela realizadas, en los cincuenta y los sesenta, por Robert Rauschenberg e Yves Klein. Pero su aspecto recuerda, más bien, a ciertos trabajos del escultor que, curiosamente, Tunga, en conversación, parece mencionar con más frecuencia: Constantin Brancusi.

El día de la inauguración de la muestra, este grupo de columnas o retratos resonaba con otros dos grupos móviles de mujeres: las participantes de dos performances. En una Xipófagas capilares (de 1985), dos niñas estaban enlazadas por el pelo - como si padecieran de una forma relativamente beningna, para ellas, de ser siamesas -, y caminaban, simplemente, de aquí para allá. En la otra, Sero te amavi (Tarde te amé), de 1992, tres adolescentes mujeres - vestidas con camisas, y con dedales, agujas y anillos en las manos - componían, inmóviles, una sucesión de poses. En cada una de las poses, cada una de ellas, indiferente a las otras en apariencia, se apoyaba contra las otras dos (había siempre algo de insuficientemente erigido en las figuras, en las edificaciones que formaban). ¿Qué idea regulaba la composición de estas poses de tres? Hay una figura topológica llamada nudo borromeo, con la cual los lectores del último Lacan estarán bien familiarizados. Un nudo borromeo se compone de tres anillos enlazados de manera tal que, si cualquiera de los tres se rompe, los otros dos quedan también liberados. La misma cosa sucede en una trenza de tres cuerdas: si una cualquiera de ellas se corta, las otras dos también se dispersan. Como un nudo borromeo o una trenza de tres cuerdas se comportaban estas tres adolescentes: bastaba que una sola de ellas cayera para que las otras dos también se desplomaran. De modo que, en cada momento de la evolución en el tiempo del grupo, cada una de las adolescentes hacía contacto con las otras, se adhería a las otras, tanto como era para ella posible.

¿De dónde provienen estos seres? La inspiración para este trabajo (y la expresión de su título) es un pasaje de las Confesiones de San Agustín. El modelo de este grupo, esta aglomeración o este trenzado, es la Santísima Trinidad de la doctrina cristiana. Pero, ¿qué puede encontrar este artista, tan poco cristiano en apariencia, de especialmente atractivo en esa figura de la tradición? ¿Qué hay para Tunga de particularmente fascinante en la Santísima Trinidad?

La primera vez que vi este performance, en Nueva York, hace sólo un par de años, las tres adolescentes estaban en el fondo de una galería profunda. En la parte anterior de la galería había una caja de acrílico repleta de papeles, donde se arrastraban tres serpientes. ¿Cuál es la relación - me preguntaba entonces - entre unas serpientes y tres adolescentes inmóviles que representan (la palabra es probablemente inadecuada) a la Santísima Trinidad? Ningún ser se repite más en la obra de Tunga que las serpientes en especial, las serpientes enlazadas. Una de sus materializaciones tiene ahora una década. En 1987, Tunga realizó las esculturas y conceptos de un filme dirigido por Arthur Omar, con el título de Nervo de prata (Nervio de plata). En una secuencia del film la cámara se detiene con delicia evidente en unas serpientes que se trenzan. La cámara retiene el frotamiento de una piel con otra. Es como si las serpientes estuvieran movidas por el deseo de hacer un contacto tan total como fuese posible, incluso al precio de la pérdida de la distinción propia en un montón o una masa de partes indiscernibles. Por desvariada que la idea parezca, es posible que Tunga encuentre fascinante la figura de la Santísima Trinidad en lo que en ella le recuerda el espectáculo también fascinante de algunas serpientes trenzadas. ¿No es la Santísima Trinidad, en la tradición, un compuesto de tres seres que hacen contacto extático y total los unos con los otros? ¿En la cual se combina el máximo de absorción de cada una de las partes, abandonadas al placer de hacer experiencia de sí, y el máximo de comunicación con las otras partes, igualmente abandonadas? La lectura es violenta y, sin embargo, creo, adecuada. Una idea de la Santísima Trinidad, el trío de adolescentes, las serpientes trenzadas, las trenzas de metal que aparecen un poco por todas partes en esta obra son, quizá, materializaciones momentáneas de un fantasma de placer total, en la absorción perfecta en sí y en la comunicación sin límites con algunas otras o algunos otros.

¿Es la insistencia de esa figura en un placer la que hace tan perturbadora y fascinante a esta obra? Los restos del performance se encuentran, en Bard College, en la sala que sigue a la segunda de las salas de objetos pequeños, opuesta, en el edificio, a la sala de Lagarte. De tres extremos de esa sala provienen tubos de goma flexibles, de los que se usan, por ejemplo, en las salas de guardia o consultorios para oprimir el brazo de quien va a recibir una inyección. Los tres segmentos de tubo se anudan borromeanamente en el centro de la sala, y el nudo sostiene las versiones pequeñas (es decir, de tamaño normal) de los objetos magnificados en Palindromo incesto: tres dedales (con un poco de vino tinto en su interior), tres termómetros, tres agujas que se encuentran, de algún modo, borromeanamente anudados entre sí. De los tubos cuelgan unas mangas de camisa. Tres enormes velas - que en el performance están encendidas - se apoyan unas contra otras, y otros tubos de goma las unen. En el piso están las tres camisas de las tres adolescentes, dispuestas en círculo y tocándose entre sí, manchadas de vino y con unos diminutos fragmentos de cristal rojo y anillos sobre ellas. Un registro mudo del performance pasa en un monitor puesto en un rincón. En su última pose en el performance, las tres adolescentes estaban tumbadas en el piso: es el momento siguiente el que ahora, tras la inauguración, presenciamos en esta sala. La disposición es manifiestamente ceremonial, pero también la de la escena, preservada, de un crimen. ¿Son ciertos chorreados tenues, como de cera muy diluida, que hay en las paredes de la sala los que hacen que su atmósfera sea - lo que constituye una rareza en la obra de Tunga - infinitamente desvaída? Todo se sostiene, todavía, en la sala, pero todo tiene la apariencia de estar a punto de desvanecerse. Hay un texto de Poe que me parece describir algo de lo que sucede en esta instalación de Tunga. En el comienzo de La caída de la casa de Usher, el narrador del relato, frente a la vieja mansión que el título del texto menciona, se asombra de lo que llama una extraña incongruencia entre la aún perfecta adaptación de partes y la condición ruinosa de las piedras individuales, y compara el porte del conjunto, su vasta ruina, a la engañosa integridad de viejos maderajes que se han podrido largos años en una cripta olvidada, donde no entra un soplo de aire externo. [ 3 ] Hay algo, a la vez, de confinado y de desesperadamente frágil en estos fragmentos, y algo de engañoso en su aparente integridad. Se trata de una vista de últimos momentos.

Esa fragilidad de los vestigios de Sero te amavi (Tarde te amé) en nada prepara al espectador para la instalación de la última sala, totalmente ocupada (sobreocupada, se diría) por la presencia masiva de Cadentes lácteos, de 1994. Las dos últimas salas constituyen, en la muestra, una especie de breve suite de la caída. Lo que cae en la última obra de la muestra son una enormes campanas metálicas - el gigantísmo de esta obra es semejante al de Palindromo incesto, que se encuentra en su sala gemela. Hay cinco de ellas en la sala, tres colgadas y dos tumbadas. Unos objetos semejantes a vasijas se adhieren a su superficie. Esa superficie está, por lo demás, cubierta de una sustancia blanquecina que recuerda al semen y que chorrea hacia el piso. En un pasaje particularmente espléndido de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda, el poeta comunica la siguiente visión: Y aunque cierre los ojos y me cubra el corazón enteramente, veo caer un agua sorda, a goterones sordos. Es como un huracán de gelatina, como una catarata de espermas y medusas. [ 4 ] Descontando el tono expresionista de Neruda, que Tunga no comparte, Cadentes lácteos podría presentarse como una ilustración algo idiosincrásica de esos versos. El artista, probablemente, apreciaría la combinación, el contraste entre la violencia literalmente huracanada de la visión y la inconsistencia de los materiales que en ella aparecen: gelatina, espermas o medusas.

Pero también sería inmediatamente atractivo para Tunga que, bajo el título de Agua sexual (el título del poema que incluye los versos citados), Neruda convoque un estado catastrófrico del cuerpo. Una figura recurrente en los performances recientes del artista (performances que no han sido incluidos en la exposición de Bard) es un hombre que lleva una valija. La valija, de repente, se abre, y de ella cae un montón de miembros seccionados mezclados con bloques de gelatina. ¿Son esos miembros los de las adolescentes desaparecidas de Sero te amavi (Tarde te amé)? Nada nos autoriza a responder esa pregunta. Pero es interesante que la muestra de Bard se cierre con una imagen que señala, más allá de sí, a un desastre obscuro. Pues no es imposible que, a esta altura del recorrido, el que lo haya efectuado perciba que esa voz que en Ão no deja de caer en un balbuceo atónito, o que la escena de una sala de costura invadida por metales, o que los lagartos siameses y los cerebros diminutos entremezclados con cabellos que no acaban de extenderse, o que unas campanas arrojadas como dados e impregnadas de un fluido lechoso, o que el desmoronamiento sonámbulo de un nudo de adolescentes, remiten a una existencia amenazada. (En un video que, en Bard, se proyecta en una sala lateral, Tunga está construyendo algunas piezas. Los ademanes son extraños: es como si, al mismo tiempo que realiza sus construcciones, Tunga quisiera mantenerlas a distancia, para evitar quién sabe qué peligro). Una afección específica es capaz, creo, de producir esta muestra: un placer, una euforia, en contacto total, enteramente enlazada, en cada uno de sus momentos, con un desasosiego. La calidad particular de esa afección es, para el que escribe estas líneas, nueva.

Tunga viajará al MOCA, Miami, en diciembre de 1997 y al Museo Alejandro Otero, Caracas, en Agosto de 1998.