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Reinaldo Laddaga:    Tunga ( II )
Es la sombra de esta última (y la de Robert Morris y, más tenuemente, la de Joseph Beuys) la que gravita en la mayor parte de las piezas de fieltro, de goma, de cuero, de finales de los setenta, que son sus primeros trabajos significativos y que abren la muestra de Bard College. Notables como son algunas de estas piezas - y habiendo, como hay, anticipaciones en ellas de la obra posterior -, un corte más o menos nítido es visible en el trabajo de Tunga hacia comienzos de los ochenta: es esencialmente a partir de este momento que la singularidad de ese trabajo se despliega. La quincena de años que van desde ese momento hasta mediados de la presente década constituyen lo esencial de esta exposición. En esa quincena de años, Tunga es sobre todo un escultor (el constructor de los objetos que esta exposición incluye), un creador de performances, y un inventor de ficciones (que ha publicado, en general, en forma de panfletos y que complementan, a veces, algunas de las esculturas). [ 1 ]

Es un triunfo del artista y del curador que sea difícil de imaginar cada una de las obras que la exposición incluye, si se las ha visto juntas, separadas de las otras, y que sea difícil imaginar el conjunto compuesto de otro modo. De ahí que, en lo que sigue, las describo tal como aparecen en este lugar y en esta ocasión específicos. Estos trabajos compuestos en los años que van desde 1981 hasta 1994 están dispuestos en anillo, en seis salas. En la primera de ellas hay un anillo móvil de cinta fílmica en constante movimiento, a la altura de los tobillos, y un proyector. Se trata de una obra de 1981, Ão. En una pared se proyecta la imagen registrada en la cinta que circula en la sala semioscura. Es una filmación de un túnel de Rio de Janeiro, tomada desde un automóvil. El túnel está desierto; la atmósfera es nocturna. La imagen pasa, en cámara lenta, en un blanco y negro algo quemado. Como los dos extremos de la cinta han sido pegados, es como si nunca acabáramos de atravesar el túnel. Una música suena: una vieja balada, Night and day. Una voz comienza, con acompañamiento de gran orquesta, a cantar, en inglés, la letra regular de la balada: noche y día/día y noche. Pero como en algunos trabajos de Bruce Nauman de la época de Ão (Live and Die, de 1983, por ejemplo), la situación discursiva se complica - o mejor, empeora - y la voz pasa a cantar también, sin sentido, día y día/noche y noche, como si no pudiera parar de perder la coherencia. Como la cinta de imagen, la cinta de sonido se repite ad infinitum. La impresión es la de una degradación suspendida, expuesta en la suspensión, un poco como sucede en ciertas novelas de Maurice Blanchot (La sentencia de muerte o Aminadab), o, incluso, en algunos relatos del narrador cuyo nombre menciona Tunga con más frecuencia, al hablar de su formación: Edgar Allan Poe.

La instalación es, al principio, banalmente placentera, e inmediatamente, más bien enervante. La habitación que la aloja tiene algo, al mismo tiempo, de cine, de salón de baile y de cámara de tortura. El vínculo entre lo banal (entre lo idiota, incluso, en ocasiones) y lo espantoso es permanente en la obra de Tunga - como lo es, de manera diferente, en un artista americano que es su contemporáneo estricto, Mike Kelley. El vínculo reaparece en la gigante escultura que está, en Bard College, en la sala que se abre a la izquierda de la sala de Ão - que es por donde es probable que el espectador continúe el recorrido de la exposición (recorrido en el cual, sea dicho, nunca escaparemos a la música, a la voz, combinando diversamente, con acompañamiento de gran orquesta, las palabras noche y día).

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Ão, 1981
Palindromo incesto, de 1990, no es fácil de describir - ni siquiera es fácil de mirar. Tres enormes dedales de metal, con la superficie de hierro expuesta, uno, cubierto de hojas delgadas de cobre, otro, y de limaduras, el tercero, con trozos de imán adheridos, aquí y allá, a su superficie, están tumbados por el espacio y enlazados por manojos de hilos de cobre que sostienen unas igualmente enormes agujas de coser, rectas y curvas. Tres termómetros de vidrio, llenos de mercurio, completan la aglomeración. Todo el repertorio de materiales que Tunga suele emplear está incluido en esta obra: el imán, el hierro, el cobre, el vidrio. Los tríos, las tríadas trenzadas que recurren obsesivamente en sus piezas, están también aquí. Pero hay algo en Palindromo incesto particularmente desconcertante. El universo de referencia de la obra es convencionalmente femenino: es el universo de una cierta femineidad. Se trata de una femineidad de tocador o de sala de costura, de una femineidad de la languidez, del placer lento y lánguido (es significativo que uno de los primeros grupos de esculturas realmente importantes de Tunga se llame Les Bijoux de Mme. de Sade (Las joyas de Mme. de Sade). Pero ese universo ha sido, a la vez que retenido, curiosamente trastocado. Pues hay algo de absolutamente brutal en la obra, y algo de absolutamente doloroso. Un poco como sucede en ciertas pinturas de Balthus, una violencia absoluta se expone en el espacio de pacíficas, domésticas delicias que una cultura ha destinado a las mujeres. (El motivo de una mujer es violentada está presente de manera más o menos constante en los trabajos de Tunga).
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Palindromo Incesto, 1990
El poder de la pieza está vinculado, en parte, al contacto - que es difícil, al verla, no establecer- entre la escena de referencia, el mundo desfallecido de la sala de costura o el tocador, y la presencia masiva de esos arreglos de metales. Eso mismo sucede en la sala que continúa a ésta, ocupada íntegramente por una pieza de 1989, llamada Lagarte III (Lagartos III). Aquí lo que hay son dos compuestos rectangulares y erectos de planchas de metal, especies de peines a los cuales se adhieren, por medio de pequeños bloques apilados de imanes, gruesos haces de hilos de cobre que aluden a cabelleras. Sobre los cabellos de cobre hay dispuestas, aquí y allá, unas estatuillas de seres hechos de mitades unidas de lagartos, y sobre las planchas de metal, unos cerebros diminutos. Las cabelleras acaban uniéndose, en dos de las esquinas de la sala, con dos garrotes de hierro revestidos, también, de imanes. El objeto desafía a la descripción. También a la interpretación en términos de significado profundo. Es inútil pretender descifrar esta obra - cualquier obra de Tunga - como si se tratara de una alegoría. La única cosa que parece poder decirse es que el artista ha querido poner en contacto algunas cosas: hilos de cobre como cabellos e imanes, cerebros y lagartos quiméricos, peines hipertrofiados y garrotes. ¿Se trata, por eso, de una suerte de objeto surrealista? La respuesta a la pregunta no es simple. El surrealismo es una parte central de la formación de Tunga: menos, sin embargo, la pintura surrealista que cierta literatura surrealista, menos Miró o Matta que Bretón, y menos Bretón, incluso, que algunos renunciantes al movimiento, Antonin Artaud o Georges Bataille, para no hablar de algunos que pertenecen al canon del surrealismo, Raymond Roussel, por ejemplo, o el propio Poe. Y, sin embargo, si la composición de objetos del surrealismo estaba orientada a producir (lo que Walter Benjamin llamaba) una iluminación profana, una luminosidad determinada, nada hay menos surrealista que Lagarte, que produce menos una chispa que un chirrido, menos un deslumbramiento que un disgusto, y donde los componentes entran menos en contacto como un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección (según la imagen de Lautréamont que Breton solía citar para ejemplificar la imagen surrealista) que como una uña entra en contacto con una superficie de pizarra.

Paul Valéry decía, en un texto de 1932 sobre Corot, que hay dos grandes especies de artistas. Hay, por un lado, los artistas cuyo objeto es - cito a Valéry - hacernos compañeros de su mirada feliz de un bello día (Corot ejemplificaría, justamente, a este grupo). Y hay, por el otro, los Delacroix, o los Wagner, o los Baudelaire, cuyo objetivo es obtener de sus medios la acción más enérgica sobre los sentidos, preocupados por la dominación de las almas por la vía sensorial, ansiosos de alcanzar, y como de poseer (en el sentido diabólico del término), ese punto débil y oculto del ser que lo expone y lo gobierna enteramente por el desvío de la profundidad orgánica y de las entrañas. [ 2 ] Tunga (como Nauman, como Richard Serra) pertenece, evidentemente, a esta última especie. Está clara, en las grandes instalaciones, la voluntad del artista de hacer impacto en el espectador, y de controlar sus reacciones. Hay algo de hipnotizador (de magnetizador, se decía hace algún tiempo) en el artista que ha compuesto esos trabajos. Esa voluntad es menos visible, sin embargo, en las obras más pequeñas, que están distribuidas en dos salas gemelas, en la parte trasera del edificio - en la parte del edificio que se opone a la sala donde se despliega Ão -, unidas por un corredor algo angosto. Una parte de estas piezas son versiones separadas - realizadas antes, por lo general, como si fueran bocetos - de objetos que entran en la composición de las instalaciones: garrotes, anillos, trenzas, peines, haces de hilo de cobre. Todo en estas salas tiene un aire de órgano humano y, al mismo tiempo, de pieza de joyeria. La combinación de la crueldad y el lujo que parecen gravitar sobre estas dos salas, da una luz extraña a las obras que se encuentran en el pasillo que las separa.

En el corredor, entre las dos salas, se encuentran, en efecto, las obras más, digamos, líricas de la exposición. Se trata de una serie de esculturas realizadas a lo largo de los diez últimos años, desde 1986, llamadas Eixos Exóginos (Ejes exógenos). Cualquiera seguramente recuerda esos jarrones - utilizados usualmente en los libros de psicología de la visión para ilustrar ciertos principios del reconocimiento visual- en cuyos bordes puede reconocerse el perfil de un rostro humano. El mismo principio opera en estas obras. Se trata de columnas torneadas de manera tal que sus bordes dejan ver, en cada caso, en negativo o en ausencia, el perfil del cuerpo entero de una mujer cada vez diferente y desnuda. Hay cinco de estos trabajos en la exposición, y su conjunto hace pensar en una danza elemental y congelada. Ellas están emparentadas, por supuesto, con las impresiones de mujeres sobre papel o tela realizadas, en los cincuenta y los sesenta, por Robert Rauschenberg e Yves Klein. Pero su aspecto recuerda, más bien, a ciertos trabajos del escultor que, curiosamente, Tunga, en conversación, parece mencionar con más frecuencia: Constantin Brancusi.

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Lagarta III, 1990


Notas
1. Un registro abundante de estas actividades puede verse ahora en un libro del artista, publicado este año, Barroco de lirios (São Paulo: Kosac & Naify, 1997). La bibliografía sobre Tunga es todavía escasa. Pueden leerse con provecho los textos de Guy Brett, Suely Rolnik y Carlos Basualdo, que serán publicados en el catálogo de la exposición.
2. Paul Valéry, Pieces sur l´art (Paris: N.R.F., 1936) 137-138. Trad. Reinaldo Laddaga.
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©   fotos: Art Nexus. Cortesía de: Bard College