Alicia Haber: Curadora de exposiciones en la Intendencia Municipal de Montevideo, crítica e historiadora del arte uruguayo.


Historia del arte y expresiones contemporáneas se conjugaron en la Primera Bienal del Mercosur, un acontecimiento desarrollado en múltiples espacios diferentes de Porto Alegre. Porque se hizo con criterio monográfico, optándose en esta primera edición por poner el énfasis en el arte político, las vertientes constructivas, la cartografía y la realización de un homenaje a un maestro, la Primera Bienal del Mercosur fue una buena oportunidad de revisar con bastante profundidad, y a través de numerosos ejemplos, algunas tendencias y temas importantes y figuras relevantes del arte latinoamericano del siglo XX.

Así, el visitante tenía la ocasión de conocer y reconocer diversas expresiones del constructivismo y diferentes opciones de la abstracción geométrica; dialogar con la obra del gran homenajeado, el argentino Xul Solar; observar otro pequeño homenaje al venezolano Jesús Soto, a quien también se dedicó un espacio particular; observar vertientes de contenido político expresadas en medios y lenguajes muy disímiles de las últimas cuatro décadas (sobre todo desde los conflictivos años sesenta en adelante); prestar atención a la temática cartográfica a partir de ese mojón del mapa invertido y el lema »Nuestro Norte es Nuestro Sur« del maestro uruguayo Joaquín Torres-García para llegar hasta nuestros días, y descubrir algunas tendencias del arte que se hace actualmente en varios países del continente.

El énfasis fue más histórico del que habitualmente proyecta una bienal, revelándo una necesidad de subrayar la relevancia de algunos aportes del arte de este continente y marcar su presencia en el contexto de la creatividad occidental del siglo XX. El »Ultimo lustro«, exhibido en el local DC Navegantes; el "Imaginario Objetual" en depósitos abandonados del puerto, en el Parque Marinha do Brasil, en el Mercado Público y en el DEPRC y las Intervenciones en la ciudad de Porto Alegre, no alcanzó a contrabalancear el marcado énfasis histórico de la muestra.

Habida cuenta de la pobreza de los acervos de los museos del Cono Sur de América Latina y de sus limitaciones, ésta fue una buena manera de reencontrarse con figuras mayúsculas de la plástica latinoamericana. En la mayoría de nuestros países, los museos no tienen acervos suficientes para representar las historias del arte, sobre todo las de los últimos cuarenta años, y gran parte del patrimonio artístico contemporáneo permanece en los talleres de los artistas. Por ello, estas revisiones históricas son más que bienvenidas. Para muchos visitantes europeos y estadounidenses fue, además, una ocasión de descubrimiento. Y ese solo hecho ya justifica el carácter histórico de algunas muestras.

La selección fue bastante afinada, y en algunos momentos se lograron espacios de calidad sorprendente, tanto por las obras como por la calidad y sofisticación del montaje, como sucedió con el muy museístico ULBRA, donde se exhibía la vertiente constructiva, y con el Espacio Fundación Bienal, donde se exponía la vertiente política. En general, la Bienal proyectaba un panorama muy alentador de la creatividad latinoamericana, y tenía la gran virtud de estar manejado desde una óptica continental, por curadores de los países invitados y no por la mirada hegemónica del Norte.

La Primera Bienal del Mercosur es un esfuerzo sin precedentes para una ciudad marginal dentro de la periferia, que nunca fue destino artístico hasta este momento histórico. Es todo un gran paso para la gaúcha Porto Alegre que merece aplausos, y habla de la pujante realidad brasileña en medio de un contexto socio-económico de ese país que tiene graves problemas, reparto muy desigual de la riqueza y sectores de pobreza muy significativos. Se destacaba sobre todo la paradoja de haber logrado hacer de Porto Alegre una especie de capital artística del Mercosur, frente a lugares más privilegiados como Buenos Aires y Montevideo, mucho más hermosos desde el punto de vista urbano, con una enorme tradición cultural y artística, menores conflictos socio-económicos, mayor peso de la clase media ilustrada y con mejores espacios de exhibición (sobre todo en la capital argentina). Porto Alegre superó con creces sus desventajas y destronó a Buenos Aires y a Montevideo. De buena ley.

Xul Solar el gran homenajeado

El homenaje a Xul Solar (1887-1963) era más que merecido. A través de varias obras expuestas en la APLUB se podían comprobar sus características creativas. Cromatismo intenso, lírico, transparente y cálido; un juego de formas dinámicas que se mueven en el espacio y una geometrización permanente son singularidades de una producción que tiene un innegable poder de incantación.

Por sobre todas las cosas se impone una figuración imaginativa que diseña una iconografía de aliento onírico, surrealista y metafísico. En ese mundo críptico surgen enigmáticos laberintos, misteriosos castillos, exóticas montañas, extrañas figuras humanas, homúnculos fabulosos, llamativas formas larvadas, arquitecturas fantásticas y marionetas a las que se suman grafismos, letras, números, palabras, horóscopos, la estrella de David, la cruz, los mandalas, soles, lunas y serpientes que integran un complejo mundo simbólico. »Seres —rostro« con múltiples caras y ojos devienen »plurentes«, arquitecturas utópicas se abren como biombos, rodeando jardines y estatuas; pequeños personajes suben la escalera hacia las oquedades de las ruinas, mástiles antropomorfos y fantasmales adquieren las características de seres orgánicos; un extraño avión-barco-casa sobrevuela una villa portuaria; santos y guardianas meditan sobre inestables columnas totémicas que se quiebran pero no se caen, y rótulos y máscaras emergen como esculturas en paisajes guardianes. La creencia sostenida en la reencarnación, el sentido cósmico, el misticismo y las permanentes especulaciones filosóficas definen el área enigmática de estas pinturas.

El Guggenheim de las pampas

Éste fue el ingenioso apodo que los gaúchos riograndenses dieron al estupendo espacio de las tiendas Mesbla, ahora recuperado, con un excelente reciclaje, para sala de exposiciones temporales durante la Bienal del Mercosur, y presentado como Espacio ULBRA. El término surgió no sólo de la similitud de formas curvilíneas de los grandes balcones y de las salas que se abrían a partir de esa sección, sino de la calidad museística de las obras expuestas y del énfasis moderno de todo el conjunto, uno de los más notables de la Bienal del Mercosur. Allí se nuclearon ejemplos destacados del universalismo constructivo y de la Escuela del Sur de Torres García, del arte Madí rioplatense, del cinetismo venezolano, del concretismo brasileño, y de diversas vertientes constructivas de la historia del arte latinoamericano, expresadas en pintura, diseño, objetos y esculturas.

Aunque estaba representado con una sola escultura, el uruguayo Gonzalo Fonseca se destacaba en el área del universalismo constructivo por las cualidades enigmáticas y el gran potencial simbólico que irradian los habitáculos de la pieza. Fonseca plasma de manera singular las alusiones a la eternidad, a la imposibilidad del conocimiento absoluto, al difícil acceso al saber, a la nostalgia, al recuerdo y a la comunión con lo cósmico, que se materializan en sus formas. El artista demuestra su amor por la riqueza arqueológica y su fascinación por lo cultual, lo esotérico y lo misterioso. Es muy singular su manejo de los volúmenes que tienen oquedades, explanadas, o sitios dentro de los que se sitúan estructuras geométricas y emerge la idea de contenedor, caja, relicario, sagrario o sitio dedicado a un culto primigenio.

El arte Madí era también un punto alto de la muestra y se nuclearon numerosas piezas de primer nivel de ese movimiento que nació en agosto de 1946 en el Instituto Francés de Estudios Superiores, con una muestra ya célebre. Había varios ejemplos en pintura, escultura, objetos con sus puntos y lineas en una superficie, el marco irregular y la ruptura con el marco ortogonal (del que ya fue un pionero el uruguayo Rhod Rothfuss en 1944), el énfasis en el planismo en la pintura y en escultura, el desarrollo del movimiento articulado, rotativo y cambiante.

La muestra permitía un viaje de reencuentro hacia un momento de gloria del arte abstracto rioplatense, con ejemplos de otras vertientes vinculadas al Madí como el perceptismo y el espacialismo. Descollaban las obras del uruguayo Carmelo Arden Quin y de los argentinos, Gyula Kósice y Raúl Lozza, y sobre todo sobresalían las esculturas del argentino Ennio Iommi y las obras del italo-argentino Lucio Fontana.

Las salas dedicadas al venezolano Carlos Cruz-Diez, los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica, los venezolanos Alejandro Otero y Jesús Soto (quien, además, merecidamente tenía una pequeña pero lograda muestra, homenaje especial en el Teatro San Pedro), el brasileño Sérgio Camargo, la imponente presentación de las enormes esculturas de los brasileños Ascanio y Franz Weissmann y las obras del brasileño Amilcar de Castro eran algunas de las tantas opciones posibles y destacadas en este amplio recorrido por la abstracción constructiva, geométrica y cinética, donde Venezuela y Brasil lograron un lugar muy notable. En casi todos los casos había obras mayores que daban un auténtico panorama de esos creadores. Inclusive, había una instalación espacial de Cruz-Diez muy interesante.

Vertiente política

En los espacios dedicados a la temática política se destacaban la Nueva Figuración argentina y, particularmente, las telas de Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, que siguen teniendo una enorme vigencia. Fue muy interesante observar la serie de pintura del brasileño Joao Câmara Filho, la ya muy conocida instalación del brasileño Cildo Meireles sobre las Misiones Jesuíticas, un trabajo particularmente hermético y bien logrado de Luis Camnitzer, la sutileza de la brasileña Rosana Palazyan, la habitual inteligencia y precisión de formulación del chileno Gonzalo Díaz, y la excelencia de dos de las mejores propuestas políticas de la Bienal: la del joven uruguayo Jorge Soto y la del veterano argentino León Ferrari.

León Ferrari es verdaderamente revulsivo y contestatario. Presenta una serie de fotos intervenidas con lenguaje Braille donde utiliza textos bíblicos, imágenes periodísticas, láminas de arte erótico japonés y grabados persas, para atacar a la Iglesia, a la crueldad de ciertos mensajes del Antiguo y Nuevo Testamento, a la violencia contenida en las religiones, y se permite hacer analogías con una desacralización brutal.

João Câmara Filho logra relatar de manera singular la historia polémica de Getulio Vargas, en un estilo en el que se confunden de manera lograda elementos que pueden bucearse en la Nueva Objetividad germana (Neue Sachlichkeit), el Pop, el hiperrealismo, el realismo, el surrealismo, sin identificarse con ninguna de esas estéticas en particular. Sortea los peligros de la narración y logra momentos muy relevantes. La suya es una apuesta en la que se aúna figuración sincrética e idiosincrásica, es un artista de gran personalidad. A pesar del auge de las instalaciones y ambientaciones, la pintura no está muerta, y por más que le extiendan certificado de defunción los apocalípticos de siempre: las obras de Câmara Filho dan testimonio de su vigencia.

Rosana Palazyan se atreve a trabajar con hostias, un soporte singular sin duda, donde imprime los rostros de niños asesinados y hace una terrible crítica a la violencia metaforizada en ese símbolo del cuerpo de Cristo. La foto performance de Gonzalo Díaz crítica al marxismo ortodoxo con su ironía feroz sobre la hoz y el martillo, plasmada en cybachrome, neón, objetos y enormes paneles, aunando diversas técnicas expresivas de gran contemporaneidad y buena puntería temática.

El uruguayo Jorge Soto dio una muestra más de su talento y profesionalismo, en una instalación. 52 grabados en seco (gofrados) rodeaban una enorme estructura de tubería galvanizada, donde se encontraban piletas de agua y tubos. Estaban registrados en blanco impoluto los nombres de algunos de los protagonistas de un período del enfrentamiento político de la dictadura militar uruguaya (1973 - 1984), incluidos presos, torturados, muertos de ambos bandos, militares, integrantes del escuadrón de la muerte y desaparecidos.

En la base de metal se hacían notar las fechas de los tres golpes de Estado de la historia uruguaya, y las piletas con agua oficiaban de pila bautismal y lavamanos, que jugaban con la idea de que todos somos un poco Poncio Pilatos, mientras un cartel muy significativo, »Hecho por Uruguay«, permitía varias lecturas sarcásticas, y un tubo de goma rojo aludía a la sangre vertida en el Río de la Plata. Todo sugestivo, inteligente, bien logrado y sin desplantes demagógicos, sin lecturas unívocas, con múltiples metáforas, sin caer ni en lo explícito ni en lo hermético: era conceptual pero sin abandonar la fuerza de la presencia objetual.

El último lustro

Allí también había testimonios de la vigencia de la pintura, sobre todo en la obra de los uruguayos Javier Bassi y Martín Verges Rilla; el primero tiene un innegable parentesco con Francesco Clemente, y el segundo, un jovencito emergente aún desconocido en su propio país, dialoga intertextualmente con el Renacimiento, pero en ambos las influencias se conjugan en jugoso sincretismo e innegables dotes pictóricas.

Sobresalían en el terreno de las instalaciones dos mujeres chilenas muy sutiles: Nury González y Rosa Velasco, y la obra original de la brasileña Rosana Palazyan, siempre imaginativa a la hora de elegir soportes. Esta vez optó por calzoncillos de niños muy pequeños para revelar el terrible flagelo de la violación y la violencia. Otro aporte de ese espacio eran las esculturas neodadaístas del gaucho Féxi Bressan.

Pero sobre todo se destacaba la propuesta del venezolano Javier Téllez. Con una instalación conmovedora y casi insoportable por su dureza pero muy bien lograda y con afinada puntería social, más allá de toda demagogia y simplismo, Javier Téllez recrea una terrible sala de hospital psiquiátrico tercermundista, donde al problema del desequilibrio psíquico, la medicación psiquiátrica, los conflictos emocionales, se le suma la pobreza. »La extracción de la piedra de la locura« está integrada por camas de hospital, sillas de ruedas, muebles en estado lamentable, naranjas y frutas podridas, y monitores con videos donde se repite la misma escena de un desvarío monótono de los enfermos idiotizados por los medicamentos. Todo proviene de una experiencia real en el hospital San Pedro de Porto Alegre, donde Téllez hizo trabajo de campo. Hay múltiples lecturas críticas relativas al abandono, la pobreza y la medicación psiquiátrica de la sociedad, a través de los nombres de Moises Roitman, Esquivel, Ana Freud, Phillip Pinel, Mario Marins y Sigmund Freud. Y el arte, paradójicamente, está en manos de los enfermos pues son sus sutiles bordados colgados sobre las camas los que aportan belleza a ese espacio claustrofóbico apenas ventilado por una pequeña ventanita con rejas.

Desniveles y altibajos

Éstas son apenas algunas de las decenas de propuestas valiosas de una Bienal bien lograda que obligaba, sin duda, a un esfuerzo maratónico y exigía un mínimo de cinco días de visita, una visita que bien valía la pena más allá de desniveles y altibajos, que los hubo. No siempre, empero, los nombres famosos y consagrados estaban representados con obras de jerarquía. La Escuela del Sur de Torres García estaba muy bien representada, no así su maestro Joaquín Torres García, de quien debió haber un envío mayor. Del argentino Alfredo Hlito había pinturas históricas interesantes pero no reflejaban la enjundia de su creación posterior; al paraguayo Enrique Careaga y al argentino Nicolás García Uriburu se les podría haber excluido, con ojos más exigentes; del uruguayo Gonzalo Fonseca había solo una escultura, y es un artista cuya obra tridimensional no ha sido expuesta en el Cono Sur y necesita ser más divulgada. El argentino Julio Le Parc estaba subestimado a través de una obra menor, mientras que su coterráneo Bonevardi tenía demasiadas piezas. En otros casos había obras menores de artistas mayores: la brasileña Adriana Varejao tiene piezas más interesantes y mejor presentadas; el uruguayo Carlos Capelán ha logrado postulaciones más rotundas en otras instalaciones, y lo mismo sucede con el argentino Guillermo Kuitca, quien ha producido instalaciones mucho más enjundiosas. Del chileno Alfredo Jaar pudo haberse elegido algo mucho mejor, y la argentina Graciela Sacco estaba muy por debajo de su nivel habitual.

Y tal vez pudo haberse obviado en esta primera Bienal la vertiente tecnológica porque estaba mal representada, era muy pobre y daba una imagen provinciana en el Centro Cultural Mario Quintana. Era paupérrima frente a lo que se ve en ese terreno en cualquier bienal internacional, en cualquier museo de país desarrollado o en la Documenta de Kassel. Pero los éxitos superaron a los fracasos, incluida una organización extraordinaria y eficiente que se pudo observar, sobre todo en las semanas posteriores a la inauguración del mega acontecimiento.