Luis Camnitzer: Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.


A pesar de los múltiples anuncios sobre el anacronismo y posible muerte de las bienales, estos eventos artísticos parecen surgir por todas partes como hongos. Corea y África del Sur van por la segunda edición; Turquía parece gozar de buena salud; la de Cuba - temporalmente un poco fatigada quizás, ya quedó establecida al nivel de Venecia y São Paulo, las cuales continúan impermeables a las profecías apocalípticas. La densidad del panorama es aún mayor, si se considera la plétora de ferias de arte, las cuales ya no se limitan al comercio crudo, sino que integran simposios teóricos a sus actividades, para una credibilidad como empresas genuinamente culturales.

Con una inversión de seis millones de dólares y la exposición de casi 300 artistas representados por más de 900 obras distribuídas por once enormes locales, la I Bienal del Mercosur irrumpe en este cuadro con bombos y platillos. La ciudad de Porto Alegre, que cuenta con un impresionante plan de rehabilitación de edificios, ya estaba en proceso de dedicar algunas construcciones para la cultura. Las empresas interesadas en Mercosur ayudaron con la renovación de grandes depósitos y hangares portuarios, poniendo a disposición un total estimado de 24.000 metros cuadrados. La Bienal del Mercosur incluye varios espacios de exhibición con envergadura de museo internacional, que merecen quedar establecidos permanentemente, y no solamente habilitados por un par de meses cada dos años. El Espacio Ulbra, una vieja tienda de departamentos, cuenta con una arquitectura ideal para museo, y fue renovado impecablemente para esta ocasión. La vieja usina de gas (Gasómetro), otro espacio notable, también fue apropiado para la Bienal. Pero no queda claro si Porto Alegre, con una población de alrededor de dos millones de habitantes, puede convertirse en un centro cultural de importancia suficiente como para activar tantos metros cuadrados de cultura en una forma continua. Incluso, el proyecto mismo de la Bienal fue tan ambicioso que la fecha de inauguración tuvo que ser postergada. Irónicamente para un proyecto en vías de abolir fronteras comerciales, los problemas de aduanas atrasaron los envíos de Argentina, Chile y Venezuela. El 2 de octubre, día previsto para la inauguración total, fue usado para una ceremonia formal y la apertura de dos muestras (Xul Solar, artista a quien fue dedicada la Bienal, y una de obras latinoamericanas en colecciones brasileñas). Las demás inauguraciones se distribuyeron a lo largo de la semana siguiente, causando la frustración de muchos visitantes que tuvieron que irse prematuramente. Es también la causa de que esta nota se dedique a consideraciones más generales.

La Bienal del Mercosur es un producto de una confluencia extraña de factores contradictorios y que, por una coyuntura particular aquí, parecen estar funcionando a favor del arte. Porto Alegre es la única ciudad regida (ya en un tercer período) por el Partido de los Trabajadores. Es la capital de Rio Grande, estado afluente (no sé si fueron comentarios serios o humorísticos, pero alguien habló de secesión) gobernado por otro partido mucho más conservador, y en relación tensa con la administración de la ciudad. El edificio de la intendencia estaba ornamentado con grandes banderas que denunciaban la política estatal con respecto a los empleados municipales, ejemplificando las desavenencias. La posición geográfica de Porto Alegre, relativamente cercana a Uruguay y Argentina, sumada a un posible deseo de competencia con São Paulo y Curitiba (sendas sedes de las otras bienales brasileñas), probablemente ayudaron al establecimiento de una tregua precaria.

La iniciativa empresarial que, de hecho, lanzó el proyecto tuvo también influencia en el espíritu de colaboración. El intento meta comercial (no es el arte lo que está a la venta aquí pero sí todo lo demás que producen los países de donde el arte proviene) permitió que el neoliberalismo tolere posiciones de izquierda. La Bienal está dedicada (además del ya mencionado Xul Solar) al crítico y teórico de arte Mário Pedrosa, que fuera cofundador del PT, y está organizada en vertientes que permiten reflejar el arte de resistencia que caracterizó a las décadas del sesenta y del setenta. Hay así una mezcla de erudición politizada y de rigor académico dentro de una agenda política gubernamental que busca pactos con una agenda empresarial dedicada al lucro.

El sector empresarial tuvo dos buenas excusas para lanzarse a este proyecto: una ley que permite descontar de los impuestos el 75% de los dineros invertidos en la promoción de la cultura; y una necesidad de apoyar y cimentar la imagen de los países integrantes del Mercosur. En declaraciones publicadas en el suplemento económico de Zero Hora [ 1 ], Justo Werlang, empresario, coleccionista y presidente de la Bienal, destacó las ventajas mutuas de este arreglo. El gobierno aprovecha la eficiencia de las corporaciones y éstas, a su vez, se benefician de poder asociar marcas comerciales con la calidad del arte. Y agrega: El arte no es combinar un cuadro con un sofá de sala, sino con inteligencia y síntesis cultural. La integración cultural rima con expansión del mercado.

Las frases describen la filosofía de las corporaciones norteamericanas. Estamos escuchando la voz de Philip Morris o de Mobil Oil que en los EE.UU. ocupan ya el lugar de lo que en otros países es normalmente un ministerio de cultura. En ese sentido, las palabras de Werlang pueden parecer representantes de un cierto mercenarismo. Pero también tienen un tono distinto. En el contexto de un mercado regional, una expansión del mercado significa una resistencia en contra de la hegemonía económica norteamericana, y simboliza una especie de capitalismo regionalista antiimperialista, uno de los elementos ideológicos subyacentes de Mercosur. Estamos en presencia de un fenómeno comercial-ideológico, desconcertante por lo nuevo. Es sorprendente y lógico a la vez, entonces, que Frederico Morais, el curador general de la Bienal, comience la justificación teórica de la muestra bajo la égida de Marta Traba, y citando el insulto de Henry Kissinger: Nada importante puede venir del Sur. La historia nunca fue hecha en el Sur [ 2 ]. Morais declara que: La primera y principal tarea de esta Bienal de Artes Visuales de Mercosur será [...] dar inicio a una tarea urgente de volver a escribir la historia del arte a partir de un punto de vista latinoamericano o, por lo menos, un punto de vista que no sea exclusivamente euronorteamericano. La realidad de esa urgencia se reveló pocos días después con la visita de Clinton al Brasil. Su equipo de asesores pidió que todo el país, con sus 160 millones de habitantes, homologara el horario con el de Washington, atrasando los relojes por una hora, para que Clinton tuviera una hora más para su agenda [ 3 ].

Acostumbrados a la bipolaridad ideológica del pasado, de la cual aquí emergemos tanto Morais, como teórico del proyecto, como yo, lector de su texto, esta convivencia izquierda/neoliberalismo, es completamente inusitada. La integración de sus ideas con el proyecto mercantil nos enfrenta a la tarea de elegir entre posibles expansiones de mercado. Se acepta que la expansión es correcta e inevitable y que esta expansión de mercado es mejor que la otra porque es la mía. No importa si me beneficia personalmente en términos económicos, como tampoco importa - en términos de mi bienestar físico - si mi equipo de fútbol mete más goles que el otro. Lo que parece importar es la satisfacción que me pueda dar por la atribución simbólica - ya que no propietaria - de ser mi mercado o mi equipo deportivo. Estamos siendo llevados a abandonar los análisis ideológicos para asumir un chovinismo comercial o, más precisamente, a permitir que el comercio explote nuestros bajos y primitivos instintos chovinistas. Claramente, elegiremos una expansión comercial regional como defensa en contra de una globalización económica. En última instancia, la globalización amenaza nuestro sentido de identidad, mientras que el regionalismo parece afirmarlo. Es este esquema el que permite, por lo superficial, que coexistan tantas contradicciones ideológicas. Y Coca-Cola, percibiendo que todo esto no la puede afectar realmente, es una de las empresas patrocinadoras de la Bienal. Desde el 1 de febrero de 1996, la compañía abolió la separación entre sus actividades nacionales y las internacionales, y asumió su identidad de corporación global. De acuerdo con su gerente general, las etiquetas internacional y nacional, que en el pasado describían adecuadamente nuestra estructura comercial, ya no son aplicables [ 4 ].

La unión continental de América Latina, hasta ahora, había sido la utopía que superaba las fronteras geográficas y los conceptos nacionalistas que habían sido impuestos por Europa durante el siglo XIX. Mientras que originalmente el nacionalismo había sido creado para reunir gente bajo una identidad, su función se fue deteriorando lentamente hasta convertirse en un instrumento de exclusión. Fue la versión deteriorada que se impuso en América Latina, y las fronteras dibujadas en el imperio quedaron como imposición divina e incuestionable, sellando el origen colonial de nuestros países. El latinoamericanismo, hasta ahora, era el antídoto del chovinismo.

El regionalismo mercantil parcializado amenaza con destruir ese antídoto. Durante la reciente visita del presidente Clinton a América Latina, los periódicos norteamericanos comentaron la oposición brasileña a la política mercantil globalista de Clinton. Se explicaría por el hecho de que Brasil quiere afirmarse primero en el liderazgo de Mercosur para luego poder competir con los EE.UU. con más fuerza. Ya antes, Argentina había descrito su propio liderazgo. En la revista Scientific American, el gobierno argentino publicó un aviso de promoción del país ofreciendo su clima ideal y variado, su atmósfera cultural europea y también su esperanza de servir como proveedor de ingenieros, investigadores y mano de obra altamente calificada para equipar las compañías y los institutos que harán funcionar las asociaciones estratégicas que generarán los conocimientos y los productos para todo el MERCOSUR [ 5 ].

La Bienal del Mercosur es una respuesta potencial al problema. Al enfocar el arte en la forma rigurosa en que aquí lo hace Morais, evitando las divisiones nacionales y organizando un tejido expresivo en vertientes, se busca una configuración identificable. Pero el Mercosur mismo es solamente una fracción regional de América Latina. Compuesto por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, hay algunas razones históricas (el formato de la colonización y ciertas relaciones de guerra) para unificar a estos países [ 6 ]. Con la adición de Bolivia, Chile y Venezuela, la lógica de la selección se hace aún más tenue y da como resultado una fragmentación de América Latina, basada en la predisposición de algunos gobiernos para firmar los documentos mercantiles correspondientes. Es así como esta Bienal, de hecho, parece sustituir los viejos criterios identificables de etnia y nacionalidad por criterios de producción y consumo.

Se puede especular, ahora, con la posibilidad de que NAFTA (el acuerdo regional de Canadá, EE.UU. y México) organice también una bienal basada en su propia esfera de producción y de consumo. Con las diásporas imperantes surge entonces la pregunta obvia: ¿Dónde expone un artista uruguayo que vive en Nueva York? Si la definición está dada por el mercado en el cual funciona, el lugar claramente sería NAFTA. Si la identidad se basa en la región cultural en donde se formó el artista, el lugar claramente sería Mercosur. Y sí, también podría exponer en ambas. Pero eso significaría aceptar que el arte es globalizable, posición antigua (premulticulturalista y anterior al reconocimiento de los derechos étnicos) de los centros hegemónicos. Es también la posición que niega la posibilidad de una bienal con características identificables, como lo sería una bienal latinoamericana o, para el caso, lo que en cierta manera quiere hacer la Bienal del Mercosur.

Dentro de estos parámetros, las bienales de Venecia y de São Paulo son claras en su posición inter-nacionalista. Ambas son herederas de las ideologías del siglo pasado, en donde todo se concentraba en la competencia de países. La Bienal de Venecia comenzó en 1895 y la recreación de los Juegos Olímpicos en 1896, y ambos eventos fueron cortados por el mismo molde. Más tarde, la de São Paulo nació copia de la de Venecia. La Bienal de La Habana fue optando, en un proceso evolutivo, por representar la etnicidad y la marginalidad. La de Mercosur representa las nuevas contradicciones que surgen en el día de hoy.

Morais planeó claramente la Bienal como una bienal latinoamericana. La historia, las raíces culturales, los propósitos políticos y estéticos, todos están allí claramente articulados y bien concebidos. El arte no está organizado por países sino por vertientes: la política (norte a sur, una corriente que va del muralismo mexicano de las primeras décadas hacia el cono sur de los años 60-70), la constructiva (el abstraccionismo, que va de sur a norte) y la cartográfica (el mapeo de identidades que se da continentalmente). A eso se agrega el último lustro, dedicado al arte joven, y otras muestras satélites. Se trascienden correctamente las divisiones arbitrarias que trazan las fronteras geográficas. Se busca el flujo cultural que muestra las coherencias y las diferencias del continente. Pero la comercial-geográfica amputó la empresa. No es que Colombia, para elegir un país ausente, no esté representada. Es que Colombia falta para que el panorama tenga sentido, como faltan todos los países del continente que no están.

La Bienal del Mercosur es la segunda gran exposición latinoamericana generada en Latinoamérica [ 7 ]. Es también la más grande y ambiciosa, solamente comparable a America The Bride of the Sun, organizada por el Museo Real de Amberes en 1992. Pero mientras que esta última pretendió dar un panorama total del arte postcolombino, la Bienal se limita a enfocar en lo que en términos hegemónicos pueden llamarse arte moderno y postmoderno. El material presentado es fascinante, pero solamente tiene sentido si el visitante rellena los vacíos con sus conocimientos. Como, además, la muestra logra presentar artistas y obras poco conocidas y sorprendentes, la frustración es aún mayor porque apunta a la potencial ignorancia dentro de lo que uno conoce.

Dentro de su doble falta de compleción, antes de la inauguración la Bienal revelaba ya artistas. Entre ellos está Ignacio Soler (Paraguay), representado con sus pinturas militante-naif. La obra de Joãão Câmara Filho (Brasil) consiste en una revisión personal de la »Nueva Objetividad« alemana (Neue Sachlichkeit) aplicada a la historia del Brasil, que culmina en el suicidio de Getulio Vargas. Waldemar Cordeiro (Brasil), quien tiene una pequeña muestra en la vertiente constructivista, ofrece un extraño eslabón perdido entre el arte pop y el conceptualismo, con su obra Popcreto. El constructivismo uruguayo aparece en una muestra sintética y, sin embargo, más que correctamente representativa. Hay también curiosidades folclóricas e ineludibles, como la geometría andina de Vergara Grez (Chile).

De las generaciones intermedias se podían ver las instalaciones de Carlos Capelán (Uruguay) y Cildo Meireles (Brasil). El primero, tratando (infructuosamente) de separarse de su trayectoria de dibujante, roció un espacio con leche, vino y Coca-Cola, y lo llenó con pilares de madera y un sofá que sienta al espectador de espaldas a un mural dibujado en su estilo característico. El segundo reeditó su pieza Misión/Misiones: Cómo construir catedrales. Creada hace diez años, había sido inaugurada en el mismo lugar (la rectoría de la Universidad de Rio Grande) en donde está expuesta ahora. De la generación más joven se iban destacando los pequeños objetos y esculturas de Efraín Almeida (Brasil), las fotos digitalizadas de Keila Alaver (Brasil), las instalaciones morbo-científicas de Rosa Velasco (Chile) y la obra 1950, de Pablo Conde (Uruguay).

La obra de Conde queda como símbolo del potencial positivo del espíritu de Mercosur. Un muro deteriorado sostiene un mural incompleto de mosaico. La imagen es una foto del equipo uruguayo que ganó el campeonato mundial de fútbol en el Maracaná, venciendo a Brasil. El evento se ha convertido en definitorio de la identidad y la autoestima uruguaya. A casi medio siglo de distancia, adquirió la misma importancia que Waterloo tiene para Inglaterra. En la obra de Conde, en el atrevimiento de ponerlo en tierra brasileña y en su deterioro, la memoria del partido es una meditación sobre las historias parciales desleídas e invalidadas por el tiempo. Es una ofrenda para la posible desaparición de los nacionalismos.